sábado, 19 de julho de 2014

TRANSFORMERS: A ERA DA EXTINÇÃO


Toda montanha-russa tem seu clímax – geralmente uma vertiginosa queda ou um looping. “Transformers: a era da extinção”, quarto episódio da série de Michael Bay, se engaja a esse estilo de cinema “montanha-russa”; aliás, como boa parte do cinema de ação da Hollywood atual. O problema é que desde o começo entramos nesse grande looping que, com o passar da projeção, se revela eterno. Não há aceleração além daquela que inicia o movimento; estamos, portanto, num movimento uniforme. E, em termos de narrativa, uniformidade tende ao tédio. Nem Mark Wahlberg, melhor ator que o protagonista anterior da série (Shia Labeouf, cujo sucesso, para mim, é um mistério) consegue dar algum interesse ao filme (o conflito entre seu personagem e filha tem a sutileza da pata de um Transformer).

No início da década passada, Doug Liman e Paul Greengrass colocaram em voga a câmera na mão utilizada no cinema de ação, e, sem querer, prestaram um desserviço ao gênero. Claro que a encenação com esse tipo de câmera já existia (inclusive em filmes de ação), mas desde então tem sido usada à exaustão. Pior, trata-se de um “estilo” que facilita um bocado a vida de cineastas medíocres como Bay, afinal, tudo é possível de ser montado – raccords são ignorados e, na dúvida sobre quais planos usar, usam-se todos.

É o que acontece aqui: o filme é picotado para que tudo seja visto sob diversos pontos de vista, como se cada plano de Bay fosse uma obra-prima indispensável. Não é o caso, ainda que o cineasta pareça acreditar piamente nisso. As imagens de Bay sofrem de certo paradoxo: sua câmera capta a ação como se filmasse um carro em exposição num shopping, ou seja, procura valorizar um produto mostrando-o em sob diversos ângulos. São, portanto, imagens publicitárias que, no entanto, esbarram no que foi dito há pouco: os tremeliques do cinema de ação. As imagens publicitárias, que deveriam ser límpidas e belas para que o cliente possa ver (e comprar) o produto, se deixam influenciar por essa “estética” da câmera na mão onde se enxerga cada vez menos. Como resultado, gruas e travellings que, ou se transformam em borrões, ou são interrompidos prematuramente pelo corte (fora a ineficácia de Bay ao compor seus quadros).

Este é o grande paradoxo que habita “A era da extinção”: pendendo entre a publicidade (que Bay faz com ineficiência) e a pretensão pela obra de arte (que Bay acha que faz), tem-se o pior dos filmes: aquele que além de ruim, é inchado.

quarta-feira, 9 de julho de 2014

SEVENTH CODE



Num primeiro momento, “Seventh Code” parece se engajar ao estilo de “Tokio Sonata”, por se afastar do horror recorrente nas obras de K. Kurosawa e centrar sua trama numa esfera cotidiana e em personagens que, em trânsito, vivem suas buscas sem terem muita certeza de quais elas são (ao menos aparentemente). Mas, de repente, a trama de máfia que havia sido brevemente introduzida no começo do filme, sobressai e muda um bocado a forma das coisas – do naturalismo do restaurante passamos ao apartamento, espaço estranho que parece concatenar uma série de imagens estereotipadas quando se pensa em Rússia, país onde se passa a história e o filme foi filmado. A presença de uma cantora pop japonesa como protagonista de uma história sobre máfia me fez lembrar um pouco de “Sailor suit and machine gun”, de Shinji Sômai, filme cheio de zooms e câmeras na mão (Kurosawa também usa câmeras na mão quando segue sua personagem pelas ruas). Da decupagem de seus filmes de horror, Kurosawa traz principalmente os planos gerais em que as ações acontecem muito distantes, pequenas no quadro – e contrapostas aos espaços abertos, sobretudo urbanos, rendem planos bem bonitos ao filme. Passado o espanto da virada na trama já em seu terço final, há ainda o videoclipe da atriz/cantora entrecortando as cenas, o que faz do filme uma esquisitice ainda mais divertida.

domingo, 6 de julho de 2014

GODZILLA PELA JANELA


Nos créditos iniciais de “Godzilla”, escritos diversos vão sendo velados por tarjas, deixando à vista apenas os nomes da equipe. É o único momento do filme em que dados – ainda que irrelevantes, afinal, só existem por conta do conceito dos créditos – são camuflados. A partir daí, o filme dirigido por Gareth Edwards opera sob o comando do desvelamento.

Esse desvelar, no entanto, significa revelar sob uma pré-condição: há sempre limites – do objeto revelado, do olhar de quem o vê, da janela de onde se olha. O enquadramento cinematográfico delimita um recorte que expõe parte de uma diegése, o que não significa que essa diegése se restrinja ao quadro. Há o contracampo, o extraquadro. Há um mundo à espera de um movimento de câmera ou de um corte, pronto a ser explorado. O cinema é uma arte de rearranjar molduras; ou, por vezes, reconhecer que, por mais que elas possam ser reordenadas, nem sempre isso basta.

“Godzilla” se constrói através de janelas: a cientista vivida por Sally Hawkins está no helicóptero; ao fundo, vê-se o céu. De repente, a aeronave inicia a descida e, antes mesmo da personagem, vemos a imensa escavação onde fósseis foram encontrados. É também através de uma janela, desta vez pequena a ponto de restringir o rosto de Juliette Binoche, que se dá o momento em que sua personagem pede para que o marido, interpretado por Bryan Cranston, cuide do filho ainda pequeno (e há outra mãe que se despede através de janela num segundo momento do filme). Anos mais tarde, o fracasso desse apelo é estampado no rosto deste pai, e nos é antecipado pela janela que separa as salas de uma delegacia. O rosto de Cranston, aliás, aparece adiante num reflexo grotesco bastante representativo das perturbações daquele homem. A superfície desta reflexão: mais uma vez, uma janela.

Mas, ainda que seja um filme de desvelamento, “Godzilla” é, sobretudo, um filme de monstros com dimensões colossais, cujos corpos nem sempre são possíveis de serem contidos em uma moldura. Soma-se a isso o fato de que os “Mutos”, as outras criaturas que habitam a trama, colocam em colapso o mundo com o qual nos acostumamos ao desestabilizar tudo o que é digital (e o embate entre digital e analógico já havia sido tema recentemente em “Círculo de Fogo”, filme de monstros de Guillermo de Del Toro). Ou seja, tem-se um filme em que tudo está exposto, revelado, sem que, no entanto, o olhar seja uma experiência garantida, já que as janelas pelas quais vemos são muitas vezes ineptas, enquanto os cenários, corpos e objetos, além de mergulhados na escuridão, parecem se fundir numa massa homogênea e indistinguível, como quando um edifício tomba se incrustando ao corpo do lagarto gigante. Sob a luz do dia, as janelas laterais do ônibus escolar são suficientes apenas para se ter um vislumbre das costas de Godzilla; à noite, o sinalizador de luz corta a escuridão até revelar uma mínima parte daquele gigante incontido que avança sobre a cidade. Num filme de imagens escuras e enevoadas, o ápice se dá quando o monstro protagonista revela já lá pelas tantas, um poder extraordinário: o de ele próprio emitir luz.

No “Godzilla” de Edwards, esse mundo de janelas (de ônibus e metrôs à televisões e celulares) em que vivemos, entra em falência, e nada é mais contundente ao demonstrar isso do que duas cenas que são montadas em sequência: na primeira, tem-se o início da batalha entre o monstro-título e um dos Mutos num aeroporto – e a câmera se põe interna no saguão envidraçado, de onde os passageiros assistem a batalha que se estende naquela janela análoga a uma tela de cinema. Trata-se de uma “tela” ineficaz no sentido de conter os corpos, já que, por maior que seja, dá conta apenas dos pés de Godzilla. Contudo, é eficiente quando se trata de comover, de chamar a atenção para uma imagem – e o pânico dos passageiros diante desta imagem é prova disso. A cena muda e a batalha tem continuidade em outra janela: o garoto assiste tudo pela televisão e tenta, em vão, chamar a atenção da mãe, que, entre os afazeres da casa, mal nota o que acontece. É o mau desta janela: na cena vista pelo menino, ela até dá conta dos corpos, da luta, mas por ser lugar de um fluxo de imagens tão ordinárias, acaba não sendo vista quando exibe algo que compõe uma esfera cada vez mais módica – a das imagens extraordinárias. 

quarta-feira, 25 de junho de 2014

ELENA


“Elena” é um filme sobre a morte. Sobre a morte e um de seus legados: a memória. A realizadora Petra Costa retrabalha as memórias que tem da irmã Elena através do filme, das imagens em movimento que, de certa forma, são uma espécie de ressurreição do corpo morto. E é, sobretudo, na potência das imagens de arquivo que o corpo de Elena volta à vida.

“Elena” eclipsa arquivos e encenação. Pouca coisa é mais genuína do que os arquivos em que Petra e Elena dançam. Mas, afinal, por que arquivar imagens de corpos que dançam? Porque há vida neles, oras! Não é esta a beleza da imagem em movimento? As imagens de arquivo apontam para isso, sobre esses corpos que, naqueles registros das danças, contrariam a morte com mais força e mais verdade do que a imagem encenada do corpo que permanece vivo – Petra flutuando sobre água. Esses momentos em que Petra flutua buscam e conseguem ser poéticos, mas nenhuma poesia se equipara àquela gerada pela junção das imagens de arquivo. O corpo de Petra como autora/atriz só é tão forte quanto o corpo de Petra arquivo em um único momento: nos planos em que ela vaga aparentemente aflita por Nova Iorque e se confunde com o corpo-memória de Elena.

A narração da realizadora vem para corroborar esse conflito da poesia: a voz over oscila entre o essencial e excessivo. É indispensável para a amarração da narrativa e genuína na maior parte do tempo, mas às vezes erra por parecer não confiar na potência dos arquivos. Acaba por sufocar um pouco o filme.

Mas, ao se debruçar sobre a morte, “Elena” é, sobretudo, um filme cruel. Uma crueldade que parte da autora para com si própria ao resgatar um tempo de sofrimento, mas que vai além quando Petra interpela a mãe sobre suas memórias. Há uma cena singular nesse sentido: aquela no apartamento em Nova Iorque em que a mãe rememora o momento em que encontrara a filha morta. A câmera faz uma panorâmica pelo espaço enquanto a mãe de Petra e Elena narra. De repente, uma pausa e um suspiro. E a voz retorna embargada. A pausa e o respirar sofrido que a segue certamente são mais impactantes do que todo o discurso que se desenrola. É o momento em que “Elena” para de captar a memória da morte e passa a captar a memória da dor.


“Elena” é, por fim, um filme de erros. Se entrega à excessos ao desconfiar da própria poesia contida em suas imagens e, por vezes, se descontrola em sua abordagem, principalmente no que diz respeito a esse enfrentamento entre a realizadora e a mãe. Este texto pode ter dado a impressão de que é um filme desprezível. Pelo contrário: é tão pessoal que se debate com um trauma entre erros e acertos. É como os primeiros garranchos de uma criança em processo de alfabetização: há uma tentativa de capricho, de manter a letra arredonda entre as linhas, mas a emoção, o sentimento em torno daquilo é tão grande que extravasa. Ao se digladiar com a memória da morte, “Elena” erra e é justamente o que o torna um filme tão vivo.

segunda-feira, 17 de fevereiro de 2014

ALFRED - VOTOS FINAIS

Meus votos finais ao Alfred da Liga dos Blogues Cinematográficos:


Filme do Ano
Killer Joe, William Friedkin

Direção
William Friedkin, Killer Joe

Ator
Jean-Louis Trintignant, Amor

Atriz
Adèle Exarchopulos, Azul é a Cor Mais Quente

Ator Coadjuvante
Matthew McConaughey, Killer Joe

Atriz Coadjuvante
Gina Gershon, Killer Joe

Elenco
Killer Joe

Cena do Ano
A coxinha de frango, Killer Joe

Roteiro Original
Um Estranho no Lago

Roteiro Adaptado
Killer Joe

Diretor Revelação
Kleber Mendonça Filho, O Som ao Redor

Fotografia
Tabu

Montagem
Rush

Direção de Arte & Figurinos
Anna Karenina

Trilha Sonora
Django Livre

Canção
"Who Did That to You?", Django Livre

Som
Invocação do Mal

Efeitos Visuais
Círculo de Fogo

Pior Filme
Duro de Matar: Um Bom Dia para Morrer, John Moore

segunda-feira, 3 de fevereiro de 2014

ALFRED

Meus votos ao Alfred deste ano:

Filme do Ano

KILLER JOE – MATADOR DE ALUGUEL 

RUSH – NO LIMITE DA EMOÇÃO

ANTES DA MEIA NOITE

ESTRANHO NO LAGO, UM

ESTRANHO CASO DE ANGÉLICA, O

CÍRCULO DE FOGO

DEPOIS DA TERRA

BELA QUE DORME, A

AMOR BANDIDO

VOCÊS AINDA NÃO VIRAM NADA!

Direção

KILLER JOE – MATADOR DE ALUGUEL 

RUSH – NO LIMITE DA EMOÇÃO

ANTES DA MEIA NOITE

AMOR BANDIDO

CÍRCULO DE FOGO

Ator

RUSH – NO LIMITE DA EMOÇÃO
DANIEL BRUHL
VOO, O
DENZEL WASHINGTON
ANTES DA MEIA NOITE
ETHAN HAWKE
AMOR BANDIDO
TYE SHERIDAN
AMOR
JEAN-LOUIS TRINTIGNANT
Atriz

AZUL É A COR MAIS QUENTE
ADÈLE EXARCHOPOULOS
BLUE JASMINE
CATE BLANCHETT
ANTES DA MEIA NOITE
JULIE DELPY
HORA MAIS ESCURA, A
JESSICA CHANSTAIN
FRANCES HA
GRETA GERWIG
Ator Coadjuvante

AMOR BANDIDO
MATTHEW MCCONAUGHEY
CAPITÃO PHILLIPS
BARKHAD ABDI
KILLER JOE – MATADOR DE ALUGUEL 
THOMAS HADEN CHURCH
AMOR BANDIDO
JACOB LOFLAND
DEPOIS DA TERRA
WILL SMITH
Atriz Coadjuvante

KILLER JOE – MATADOR DE ALUGUEL 
GINA GERSHON
BLUE JASMINE
SALLY HAWKINS
AMOR BANDIDO
REESE WITHERSPOON
KILLER JOE – MATADOR DE ALUGUEL 
JUNO TEMPLE
CÍRCULO DE FOGO
RINKO KIKUCHI
Elenco

KILLER JOE – MATADOR DE ALUGUEL 

AMOR BANDIDO

BLUE JASMINE

VOCÊS AINDA NÃO VIRAM NADA!

ANTES DA MEIA NOITE

Cena do Ano

KILLER JOE – MATADOR DE ALUGUEL 
COXA DE FRANGO
RUSH – NO LIMITE DA EMOÇÃO
A CARONA
CÍRCULO DE FOGO
A MENINA E O MONSTRO
INVOCAÇÃO DO MAL
UM HOMEM ATRÁS DA PORTA
GRAVIDADE
A  NAVE SE ENCHE DE ÁGUA E SONS
Roteiro Original

RUSH – NO LIMITE DA EMOÇÃO

ESTRANHO NO LAGO, UM

FRANCES HA

BLUE JASMINE

DJANGO LIVRE

Roteiro Adaptado

KILLER JOE – MATADOR DE ALUGUEL 

ANTES DA MEIA NOITE

VOCÊS AINDA NÃO VIRAM NADA!

CAPITÃO PHILLIPS

BLING RING: A GANGUE DE HOLLYWOOD

Diretor Revelação

QUE SE MOVE, O

SOM AO REDOR, O

OBLIVION





Fotografia

GRAVIDADE

INVOCAÇÃO DO MAL

ESTRANHO NO LAGO, UM

AMOR BANDIDO

MESTRE, O

Montagem

RUSH – NO LIMITE DA EMOÇÃO

HORA MAIS ESCURA, A

ESTRANHO NO LAGO, UM

BELA QUE DORME, A

GRAVIDADE

Direção de Arte

INVOCAÇÃO DO MAL

DJANGO LIVRE

TABU

MESTRE, O

CÍRCULO DE FOGO

Trilha Sonora

INVOCAÇÃO DO MAL

DJANGO LIVRE

GRAVIDADE

RUSH – NO LIMITE DA EMOÇÃO

MESTRE, O

Canção

DJANGO LIVRE, Who Did That To You?

DJANGO LIVRE, Freedom

O QUE SE MOVE, Primeira Canção de Mãe

O QUE SE MOVE, Segunda Canção de Mãe

DETONA RALPH, Sugar Rush

Som

INVOCAÇÃO DO MAL

SOM AO REDOR, O

ESTRANHO NO LAGO, UM

RUSH – NO LIMITE DA EMOÇÃO

GRAVIDADE

Efeitos Visuais

CÍRCULO DE FOGO

GRAVIDADE

VOO, O

OZ, MÁGICO E PODEROSO

OBLIVION

Pior Filme

AMANTES PASSAGEIROS, OS

DURO DE MATAR: UM BOM DIA PARA MORRER

AMOR PLENO

TERAPIA DE RISCO

SE BEBER, NÃO CASE! – PARTE 3