A TROCA

Há em A TROCA, de Eastwood, uma constante: o incessante contraponto entre movimentos (aproximação/afastamento) colocados entre filme e espectador. Através do melodrama, Eastwood aproxima, tornando-nos cúmplices da dor da mãe, vivida aqui por Angelina Jolie. Há, porém, a já conhecida sobriedade com que ele dirige, uma aridez intrínseca em sua cinematografia mais recente, que corroborou para que MENINA DE OURO deixasse de lado o mero dramalhão e atingisse patamares de obra-prima. Aqui algo semelhante ocorre, fazendo com que o diretor não se entregue ao convidativo caminho de centrar-se exclusivamente no sofrimento da protagonista. Assim, ele transforma seu filme numa experiência de dureza gradual, cuja angústia e crueldade desencadeados por um crime retomam uma de suas mais belas obras, o também recente SOBRE MENINOS E LOBOS.
Em A TROCA, Jolie vive Christine Collins, uma mãe solteira que trabalha como telefonista na corrupta Los Angeles da década de 20. A trama, que se desenrola de forma bastante concisa e direta, leva-nos ao desaparecimento de Walter, o tímido filho de Christine, que por sua vez, inicia uma busca com o auxílio da polícia local, tornando-se logo notícia e motivo de comoção na cidade. Mas é quando o garoto finalmente é encontrado que a espinha dorsal do filme torna-se exposta: não reconhecendo o próprio filho, Christine inicia uma batalha particular para provar que garoto em questão não é Walter, algo que afeta diretamente a polícia municipal que, mal vista pela opinião pública, se recusa a admitir o engano.
A construção de Christine e sua movimentação dentro da obra é inegavelmente dramática, sendo que em inúmeros momentos perspassa a barreira que separa o drama do melodrama. Talvez por isso, por estar ligada à um subgênero marginalizado, visto com enorme preconceito, que a atuação de Jolie seja por alguns considerada pré-fabricada, minimamente calculada para abocanhar um Oscar, algo injusto de se dizer já que, do verdadeiro potencial de Jolie, temos vistos apenas esboços esparssos em trabalhos como O BOM PASTOR, mas pouco da atriz premiada por GAROTA INTERROMPIDA. Ela ressurge aqui intensa, porém, delapidada nas mãos de um diretor cuja especialidade é extrair excessos, criando com isso uma personagem cujo sofrimento é implosivo e retrátil.
E se Jolie surge como um dos elementos dramatizantes dentro da obra (pode-se afirmar que a música é outro), Eastwood reafirma seu estilo dotado de certa truculência, ainda que exaurido da crueldade cínica de diretores como os irmãos Cohen. Não que essa característica (a crueldade) esteja ausente, mas ao colocar-se como uma espécie de intermediador equidistante entre público e personagem, Eastwood propicia um diálogo reto entre filme e espectador, fortalecendo essa relação através da confiança e de certa “honestidade”. Em A TROCA, o importante não são os básicos “como, onde, quando e porque”, mas sim o “até”: até quando vai a busca de Christine pelo filho desaparecido? Até onde Eastwood é capaz de levar uma história que se embrutece a cada momento em que ignora um possível “happy end”? Simples: até a trama estar completamente contada, num ponto em que, ou a personagem se liberta, ou simplesmente submerge em sua própria tragédia. Para chegar a tal ponto, Eastwood apenas narra, de forma direta, sóbria, árida, numa economia que exclui qualquer excedente. Dizer que ele desdramatiza talvez seja certo exagero, mas não há como negar aquilo exacerbado na cena em que Christine recebe a notícia da possível morte do filho: ela caminha pela rua, o jornaleiro anuncia aos gritos a notícia, ela tomba abalada mas acaba logo amparada pelo pastor vivido por John Malcovich, e o corte dá fim a cena. Eficaz, tocante, sem histeria, a comoção da cena está num simples bambear de pernas, sem precisar de mais além disso.
A TROCA termina em busca de uma verdade que conclua o caso do desaparecimento. Uma verdade que, a princípio ignorada, fora depois camuflada, e por fim, recusa-se a aparecer. Mas Christine não é Jimmy Marcum, o pai de SOBRE MENINOS E LOBOS que após o brutal assassinato da filha busca justiça com as próprias mãos. Ela está fixada num fiapo de esperança que cresce e se alimenta de maneira cíclica. Não à toa, num momento de desespero pela verdade, durante o confronto com o possível assassino do filho, ela acaba atrás das grades, enquanto ele é “libertado”, mesmo estando prestes a ser enforcado. Para Eastwood às vezes a forca, ou simples desligar de aparelhos (e voltamos à MENINA DE OURO) pode estar associado a idéia de libertação: a morte como um ponto final. Christine não: ela está presa à mesma esperança que afaga e engole, protege e isola, numa procura constante que, assim como alimenta também consome.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

FRIDAY NIGHT LIGHTS

“I was living in a devil town; I didn’t know it was a devil town”. Tais versos pertencem à “Devil Town”, canção que embala o teaser promocional da terceira temporada de “Friday Night Lights”. Não, a série não se passa em um subúrbio sucetível à psicopatas como a Wisteria Lane de “Desperate Housewives”, nem tenta desvendar a hipocrisia por trás do refinamento de Beverly Hills, Orange County, ou mesmo do balado Upper East Side de NY, cenário de “Gossip Girl”, outra série teen contemporânea, gênero no qual “Friday Night Lights” pode se encaixar com ressalvas. Simplesmente porque a conservadora Dillon, cidadezinha fictícia no interior do Texas, é justamente o oposto do que se tentou cercar a adolescência televisiva nos últimos anos. Trata-se de uma cidade pacata, sem grandes badalações, onde o único passatempo é, a princípio, uma verdadeira paixão.
Em Dillon, o futebol high-school das sextas à noite é um verdadeiro evento; seus jogadores, jovens entre os 15 e 18 anos, grandes astros. A adolescência não é, portanto, uma etapa a ser vivida entre a impulsividade e o limite, como retrata a já citada “Gossip Girl”, certamente influênciada pela inglesa “Skins”, a mais nova precursora em tratar o mundo-cão juvenil. Para os garotos do Dillon’s Panthers é algo mais simples: trata-se apenas do futebol e de como essa paixão os impulsiona a um futuro distante de sua limitada cidade natal. É justamente aí que as coisas se complicam: a paixão transforma-se de um momento a outro em obsessão; a série confronta seus próprios personagens com uma nova realidade que sabota todos o percurso realizado por estes sem chances para uma total restauração das coisas, abrindo possibilidade apenas para uma adaptação. Assim se completa a storyline do quarterback Jason Street (Scott Porter), que após acidentar-se em campo, se vê obrigado a seguir na carreira de treinador para continuar lidando com o esporte que tanto ama. Ou a de Smash William (Gaius Charles,) garoto que em todo seu percurso tenta driblar o preconceito racial através do convencimento e da falsa auto-estima, e que acaba tendo seu futuro afetado justamente quando reage agressivamente a uma provocação racista.
O acidente com Street logo no primeiro episódio da série, abre espaço para a ascensão de outro personagem, Matt Saracen (Zack Gilford), garoto introspectivo que fora abandonado pela mãe, e que cujo pai está a serviço no Iraque, obrigando-o assim a viver sob a tutela da avó, que apresenta os primeiros sinais alzheimer. Saracen, que nunca havia sequer saído do banco de reservas, não só tem a oportunidade de se tornar estrela do time, como encontra no técnico Eric Taylor (Kyle Chandler) uma espécie de figura paterna. Mas até mesmo para alguém como Saracen, que não tem muito o que perder, os ventos podem mudar. Em contrapartida, vem Tim Riggins (Taylor Kitcsh), galã bad boy, mas com caráter, cuja sorte lhe sorriu algumas vezes, mas que sempre fora por ele dispensada, e que chega a um momento de total letargia ao perceber que a high-school se foi e com ela a posição de astro do Dillon’s Panther.
Essa breve descrição da trajetória de alguns dos personagens já delineia muito sobre “Friday Night Lights”. Mais do que uma série adolescente, trata-se de uma história em que jovens são catapultados ao estrelato com a mesma rapidez com que despencam dessa posição e em que o happy end nunca é pleno (tal qual em Juno, filme recente que aborda o universo adolescente através desse ideia ácida de que a felicidade nunca é completa, algo sempre fica pelo caminho). Mas trata-se, sobretudo, de uma história em que uma paixão (no caso aqui, por um esporte) pode tomar caminhos completamente distintos, afinal, de nada adianta a dedicação do coach Taylor ao time, ou de sua esposa, Tammy Taylor (Connie Britton) ao colégio em que ocupa o cargo de diretora, quando o sentimento da pequena Dillon em relação ao esporte, parece ultrapassar uma fronteira perigosa, desafiando questões éticas e morais, que dizem respeito, inclusive, à educação da juventude vista nesse cenário.
Assim, encontramos uma Dillon dividida na quarta e atual temporada da série. De um lado West Dillon, que guarda apenas boas recordações de um passado recente, enquanto seus antigos heróis (Riggins e Saracen) vagam letárgicos e inertes pela cidade. Do outro, East Dillon, área mais pobre que vê sua escola ser reativada, assim com o antigo time, agora liderado por Eric Taylor, que fora expulso dos Panthers por uma questão de interesses dos “figurões” da cidade. A paixão pelo antigo time se tornara um câncer, como bem definiu em episódio recente um dos personagens. Resta agora reerguer o então inativo Lions, ainda que problemas como a falta de motivação, as dificuldades financeiras e educacionais e a criminalidade sejam empecilhos presentes à essa tarefa. A ideia da cooperação, do trabalho em equipe, estão presentes, como sempre estiveram de forma muito positiva na série, ainda que, individualmente, cada personagem tenha se deparado com situações incontornáveis, tendo assim que abortar planos e sonhos. Há aí um certo sentimento de pessimismo, que não deixa de conferir realidade à trama. Bem verdade, assistimos West Dillon se afundar em meio ao orgulho e à obsessão, enquanto East Dillon se debate para ressurgir enquanto tudo corrobora contra. O futebol, esporte símbolo dos Estados Unidos, serve de cerne para esta que não deixa de ser uma interessante crônica americana, num microcosmo que pouco tem da riqueza e exuberância que estamos acostumados a ver/acreditar. A série escancara assim os problemas sócio-econômicos (a crise imobiliária chega a ser abordada em determinada storyline), os fanatismos e as limitações de uma cidadezinha pacata e conservadora. Têm-se aí um olhar reverso e curioso ao american way of life.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

2008 EM SEU MELHOR E SEU PIOR

Em uma revisita textual a ACROSS THE UNIVERSE, ressaltei algo sobre a mutabilidade do olhar. Pois bem, mais um ano se passa e, é claro, muito do que foi visto permanece intocável. Há obras, porém, que são revistas e repensadas, e é justamente essa permeabilidade, essa sobrevivência pós-fílmica, que faz com que o cinema seja uma arte extremamente dependente da óptica particular de cada pessoa, do repertório individual (algo em constante evolução), em suma, do olhar, muitas vezes mutável de um dia ao outro.
Dito isso, é impossível estabelecer regras rígidas nas tradicionais listas de final de ano que começam a pipocar por agora, afinal, cada qual está ligada ao olhar de seu autor, algo dotado de uma “inconstância” positiva, muitas vezes epocal. Tentar transpor essa rigidez para as polêmicas cotações então nem pensar! Estrelinhas, claquetinhas, bonequinhos e cia., são sempre necessários, muito embora sejam classificações um tanto quanto taxativas e, por isso mesmo incompletas e ingratas.
Bem, feita essa introdução, vamos ao que interessa: ao longo de 2008, foram 202 filmes assistidos, 22 dos quais compõem esta lista de melhores do ano, elencados em ordem de preferência, contando ainda com dois empates. Ao final, achei justo ressaltar também algumas das grandes interpretações do ano. Enfim, direto ao ponto:

1. ONDE OS FRACOS NÃO TÊM VEZ, de JOEL e ETHAN COHEN
2. O NEVOEIRO, de FRANK DARABONT
3. FALSA LOURA, de CARLOS REICHENBACH
4. BATMAN: O CAVALEIRO DAS TREVAS, de CHRISTOPHER NOLAN
5. WALL.E, de ANDREW STANTON
6. JUNO, de JASON REITMAN
7. NA NATUREZA SELVAGEM, de SEAN PENN
8. FELIZ NATAL, de SELTON MELLO
9. APENAS UMA VEZ, de JOHN CARNEY
10. ANTES QUE O DIABO SAIBA QUE VOCÊ ESTÁ MORTO, de SYDNEY LUMET
11. SANGUE NEGRO, de PAUL THOMAS ANDRESON
12. SENHORES DO CRIME, de DAVID CRONEMBERG / SWEENEY TODD, de TIM BURTOM
13. DESEJO E REPARAÇÃO, de JOE WRIGHT
14. NÃO ESTOU LÁ, de TODD HAYNES
15. VICKY CRISTINA BARCELONA, de WOODY ALLEN
16. PARANOID PARK, de GUS VAN SANT
17. PERSÉPOLIS, de VINCENT PARONNAUD e MARJANE SATRAPI
18. ACROSS THE UNIVERSE, de JULIE TAYMOR
19. QUEIME DEPOIS DE LER, de JOEL e ETHAN COHEN
20. ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA, de FERNANDO MEIRELLES / FIM DOS TEMPOS, de M. NIGHT SHYAMALAN

MELHOR ATOR

Falar dos trabalhos de DANIEL DAY-LEWIS (SANGUE NEGRO), JAVIER BARDÉN (ONDE OS FRACOS NÃO TÊM VEZ, VICKY CRISTINA BARCELONA), JOHNNY DEPP (SWEENEY TODD) e VIGGO MORTENSEN (SENHORES DO CRIME) é chover no molhado, afinal, os que não foram oscarizados, estiveram ao menos presentes nas últimas grandes premiações americanas. Confesso, porém, certa dificuldade em encontrar uma interpretação masculina que realmente me arrebatasse, um nome que me tenha vindo a cabeça de imediato. Depois de pensar um pouco, optei por três grandes atuações, uma delas vinda de um não ator, enquanto outra, de um veterano ator brasileiro em um trabalho televisivo, formato muitas vezes menosprezado. São eles:
GLEN HANSARD, por APENAS UMA VEZ,
EMILE HIRSCH, por NA NATUREZA SELVAGEM,
e por último, MAURO MENDONÇA, por sua atuação na novela A FAVORITA, que como ressaltou o crítico Sérgio Alpendre em seu blog “Chip Hazard”, protagonizou recentemente uma das cenas mais ricas da teledramaturgia nacional. Para exemplificar a magnitude da interpretação de Mendonça, basta conferir a respiração pausada e dificultosa conferida pelo ator ao personagem cardíaco ao longo da trama.

MELHOR ATRIZ

ROSANNE MULHOLLAND, simplesmente hipnótica em FALSA LOURA.
Medalha de prata para REBECCA HALL, por VICKY CRISTINA BARCELONA.

MELHOR ATOR COADJUVANTE

CORINGA, ops... HEATH LEADGER, por sua justamente aclamada atuação em BATMAN: O CAVALEIRO DAS TREVAS. Prata para ETHAN HAWKE em ANTES QUE O DIABO SAIBA QUE VOCÊ ESTÁ MORTO.

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

DARLENE GLÓRIA, por FELIZ NATAL. Seguida de perto por PENÉLOPE CRUZ, por VICKY CRISTINA BARCELONA.

Enfim, para fechar a lista, não poderiam faltar os piores do ano, que serão aqui limitados as três primeiras posições, afinal, ninguém precisa ficar lembrando dessas “preciosidades” o tempo todo (lembrando que tudo o que foi dito nesse texto trata-se de uma opinião extritamente pessoal). São eles:

01. O MELHOR AMIGO DA NOIVA, de PAUL WEILAND
02. CREPÚSCULO, de CATHERINE HARDWICKE
03. ALUCINADOS, de ROBERTO SANTUCCI

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

QUEIME DEPOIS DE LER

Em QUEIME DEPOIS DE LER, um casal está de partida enquanto um terceiro personagem aguarda ansioso por adentrar a casa. Inicia-se aí uma seqüência cuja tensão crescente é sempre pontuada pela presença da trilha sonora e pelo paralelismo da edição que aproxima cada vez mais duas dessas figuras: o homem que retorna à casa praticando seu cooper diário e o invasor que encontra-se dentro dela. A partir do momento em que ambos dividem o mesmo espaço, o confronto é adiado pela ação dilatada, criando assim, um verdadeiro jogo de gato e rato dentro da mise-en-scène. Quando o encontro, desde o princípio inevitável, finalmente ocorre, a seqüência atinge um clímax cuja rapidez e a truculência são inesperadas, desconstruindo assim, todo o suspense que fora minuciosamente arquitetado até então. No pós-clímax, um breve respiro, e com ele, a paródia: o personagem estupefato com o que acontecera, perdido em sua própria estupidez, encontra forças para uma desajeitada coreografia vinda do cinema de espionagem, aumentando ainda mais, o absurdo da cena.
A seqüência descrita traz resumida a aura contida nesse novo filme dos Cohen. Aqui, os irmãos exercitam todo seu cinismo e crueldade, características presentes em boa parte de sua cinematografia, através de uma comédia de erros calcada em marcadores que remetem aos cinemas de suspense e espionagem. Habitando a trama com figuras paranóicas e idiotizadas, a dupla de diretores não hesita em criar falsas pistas a fim de enganar o espectador (a mais divertida delas parte de uma invenção criada pelo personagem de George Clooney). QUEIME DEPOIS DE LER, porém, não se limita ao pastiche. Vai além, e ao final, tem-se um divertido mosaico de situações e personagens que buscam (ou fogem) de coisas cotidianas do mundo globalizado: enquanto o intelectualmente limitado personal trainer vivido por Brad Pitt (o grande destaque do elenco numa atuação extremamente física e caricatural) busca tirar proveito de uma informação que cai em mãos erradas, sua colega Linda (Frances McDomard) vê ali uma oportunidade de realizar suas inúmeras cirurgias plásticas, estando assim, apta a encontrar um grande amor. O personagem de Clooney, por sua vez, sempre atrás de sexo casual, passa a fugir a partir do momento em que é detentor de um segredo próprio, acreditando ser vigiado de perto pelo governo americano. Têm-se aí um paralelo interessante entre os personagens de McDomard e Clooney: ambos, cada qual a sua maneira, buscam nada mais, nada menos, do que um singelo contato real, algo que é visivelmente alcançado na cena em que compartilham uma experiência cinematográfica.
Em QUEIME DEPOIS DE LER o fato de uma informação em potencial cair em mãos de pessoas entorpecidas por suas próprias carências é o suficiente para causar certo estrago. Os Cohen, porém, exacerbam esse pessimismo: para eles o simples fato de uma informação ser compartilhada já gera o descontrole. Num mundo onde necessidades precisam ser supridas a todo custo isso acaba sendo potencializado. Não à toa, a única forma de evitar o caos nos é apresentada de forma sucinta, explícita, logo de cara: justamente no título do filme.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

VICKY CRISTINA BARCELONA

Em VICKY CRISTINA BARCELONA, Woody Allen continua sua minuciosa viagem pelo território europeu, desta vez, porém, deixando a gélida Inglaterra de MATCH POINT, SCOOP e O SONHO DE CASSANDRA para trás, e adentrando terras latinas, mais especificamente, nutrindo-se da cidade título do filme. Barcelona é personagem de inquestionável importância dentro da obra, mas divide espaço com outras duas figuras opostas, contrapostas logo a princípio: as amigas Vicky (Rebeca Hall) e Cristina (Scarlett Johanson), turistas norte-americanas recém-chegadas à cidade espanhola.
Quando Vicky e Cristina surgem na tela a oposição entre ambas trata logo de se fazer visível e uma tarja separa as duas no quadro. A narração presente em todo o filme trata então de apresentar-nos as duas protagonistas: a centrada Vicky e a passional Cristina. O embate pode até não parecer dos mais originais, mas toma proporções inusitadas com o desenrolar do filme, principalmente com o surgimento de Juan Antonio (Javier Barden), um artista que vive um conturbado relacionamento com a ex-exposa Maria Elena (Penélope Cruz). E se a apresentação das duas amigas nos é feita de forma direta, através do olhar onisciente de um narrador desconhecido, a introdução do personagem de Bardén (e consequentemente, da de Cruz) é oposta: vem através de Judy (Patricia Clarkson) que, a pedido de Cristina, faz um breve resumo do que sabe sobre o pintor, e, sobretudo, sobre a relação escandalosa entre ele e a ex-mulher. Assim, acabamos apresentados ao personagem responsável por movimentar as três protagonistas femininas que habitam a obra, ainda que antes mesmo de vê-lo, já que Juan Antonio permanece o tempo todo no extra-quadro e só surge em cena após encerrados os comentários da personagem.
Não demora para que Juan Antonio encante tanto Cristina, quanto Vicky. A diferença é que para Cristina trata-se de uma paixão pré-suposta, já que ele nada mais é do que um ideal daquilo que ela almeja, aliado a imensa vontade de arriscar-se. Talvez por isso, para Juan Antonio, Vicky torne-se, até um determinado momento, mais interessante, sendo a única pessoa capaz de confrontá-lo, mesmo estando perdidamente apaixonada. Não à toa, na cena em que Vicky finalmente rende-se ao charme dele, um jogo de plano e contra-plano ligados através de fusões faz com que ambos disputem o espaço da tela, até que um deles se renda e assim e o jogo acabe.
Essa capacidade de Vicky de rejeitar os próprios sentimentos só deixa de interessar a Juan Antonio quando este descobre em Cristina uma peça chave no relacionamento com Maria Elena. Ela que antes lhe causava apenas certa identificação, passa a ser essencial como ponto de equilíbrio na vida dos dois artistas, iniciando assim um relacionamento a três.
É aí que o contraponto inicial do filme deixa de delimitar-se a Vicky e Cristina, passando a compor o paralelismo feito entre os dois relacionamentos presentes na trama. O casamento perfeito (e incômodo) de Vicky é diretamente confrontado com Maria-Juan-Cristina. Vicky inveja a coragem de Cristina. Cristina, por sua vez, encontra o que quer; ao menos até a inquietude voltar.
Vicky e Cristina terminam tal como começaram: dividindo o quadro. Ambas partiram de um ponto, fizeram movimentos opostos, mas ainda assim seguiram numa mesma direção, numa mesma busca. Convergiram adiante. A tarja já não existe mais. Não que as duas tenham saído totalmente transformadas, mas ao menos elas têm noção daquilo que as separa e sabem das dificuldades de se encontrar um equilíbrio.
Em VICKY CRISTINA BARCELONA, Woody Allen deixa sua câmera a uma certa distância e faz com que a narração transforme-se numa espécie de diário de bordo dessa viagem. Isso faz com que haja um certo distanciamento, sobretudo, entre personagem e espectador. Não que não nos deixemos seduzir por cada um deles, mas vendo a distância os relacionamentos são mais facilmente desnudados e tudo torna-se mais claro. Ao final, Vicky e Cristina tornam-se peças óbvias: figuras cientes de suas próprias tragédias e deficiencias, que conhecem bem uma a outra, e que anseiam por se encontrar, mesmo que não saibam muito bem que caminhos trilhar para isso.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

FELIZ NATAL

FELIZ NATAL principia com janelas e cortinas abertas. A câmera já inserida no quarto, cômodo inabitado, futuro “palco” da tragédia que pontua a trama. Jogados nesse cenário, somos susseptíveis às ações que dentro dele se desenrolam. Essa capacidade de se aproximar da ação talvez seja o que diferencie a arte cinematográfica da teatral, muito embora ambas dependam de tais “janelas” e “cortinas”. No filme de Selton Mello, as cortinas abertas sobrepõem a latência aparente do cenário, sugerindo o espetáculo começado. A janela está ali para ser transposta, e a consciência que o diretor tem disso permite que a câmera mantenha uma movimentação própria, uma espécie de livre-arbítrio dentro daquele cenário e em torno de seus personagens, ainda que estes exerçam um magnetismo forte o bastante para impedi-la de afastar-se, fazendo com que ela simplesmente flutue seguindo-os filme afora.
FELIZ NATAL vem na contramão de boa parte da produção nacional. Num cinema entusiasmado por mazelas sociais, o interesse aqui é por um drama íntimo e pessoal, capaz de afetar a esfera familiar. Esfera essa inserida numa camada social que, em raras vezes é representada de forma sincera no cinema nacional – a classe-média brasileira – e no geral, surge apenas quando enlatada pela Globo Filmes. Esse interesse pelo drama individual que atinge o círculo familiar faz com que o filme se aproxime do cinema argentino, e, segundo o próprio diretor, do cinema de Lucrécia Martel. A essência de O PÂNTANO está de fato presente, mas o filme também remete ao dinamarquês FESTA DE FAMÍLIA, de Thomas Vintemberg, que construía os dramas próprios de cada personagem e fazia com que estes culminassem num coletivo. Tal como em FESTA, os conflitos de FELIZ NATAL eclodem à mesa familiar, na mais representativa comemoração dessa pequena instituição chamada família, fazendo com que o principal símbolo desta venha a ruir gradualmente.
Não à toa, a mesa da ceia é aqui atacada por formigas, começando a ruir pelas bordas. O relacionamento entre os personagens sofre de forma parecida, e a aparente felicidade inabalável desmorona aos poucos perante as águas esverdeadas da piscina, as folhas caídas do quintal e o triste abandono da casa, que só ganha vestígios de vida nas festas de final de ano. Não deixa de ser irônico que um dos únicos momentos de real partilha entre dois personagens ocorra em torno de uma mesa. Não da mesa de Natal, mas sim da mesa de bilhar, da mesa de boteco.
FELIZ NATAL inicia seguindo os passos do filho pródigo de volta ao lar na noite de 24 de dezembro. Termina, portanto, acompanhando o retorno dessa jornada, quando o protagonista descobre que para reconstruir a vida é preciso manter-se no exílio. Esse caminho de volta ocorre após a grande explosão emocional do filme. A trilha sonora aumenta, um fluxo de imagens domina a tela e Darlene Glória confirma sua presença como a mais violenta dentro do filme. Tem-se a falsa impressão de que é chegado o clímax. Falsa, pois a história nunca termina antes que as cortinas se fechem e delimitem assim o que será contado. A montagem paralela traz o protagonista de volta à casa, um ferro-velho, representação de sua tragédia pessoal. Outra tragédia tão atroz quanto à daqueles carros contorcidos está prestes a acontecer. O garotinho solitário brinca pela casa vazia, “atropela” o Natal e sobe até o quarto. Lá, a cortina permanece aberta em vão: a trama própria daquele garoto está contada, e nada mais nos será mostrado, mesmo que permaneçamos dentro do quarto. No ferro-velho o oposto ocorre: a cortina é fechada deixando a câmera do lado de fora, permitindo que ela enxergue apenas vultos por detrás do pano. Não há dúvidas de que algo vive dentro daquela janela, mas a partir dali ela foi delimitada e já não nos interessa mais.

*Filme exibido no 3° Festival do Paraná de Cinema. Estréia prevista para novembro.
por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

LINHA DE PASSE

Dênis, Dário, Dinho e Reginaldo. Quatro irmãos presos a uma movimentação cíclica e constante. Um deles se diferencia dos demais. Reginaldo não compartilha a semelhança de nomes dos irmãos, dorme no sofá, é negro e o único a viver o período da infância. É também o único a estar a favor de algo. Dênis luta contra o desemprego, Dário contra a idade, Dinho contra a delinquência. Reginaldo luta a favor, em busca de alguma coisa. Mais uma vez, a identidade paterna é colocada em xeque. Para Reginaldo, ela é capaz de interferir na dele própria. Essa diferença entre buscas e lutas difere Reginaldo dos outros três. Junto a ele, apenas a mãe, que movimenta-se de forma particular dentro da trama.
Dirigido por Walter Salles e Daniela Thomas, LINHA DE PASSE traz a idéia de um movimento incessante, algo recorrente pelo menos na carreira de Salles, responsável pelos road movies CENTRAL DO BRASIL e DIÁRIOS DE MOTOCICLETA. A busca pela figura do pai, vem de CENTRAL DO BRASIL, onde o garoto Josué (Vinícius de Oliveira) saía Brasil afora à procura dessa identidade perdida. Josué e Reginaldo dividem esse incômodo que os irriquieta, e a viagem de Josué nada mais é do que aquela que Reginaldo inicia em determinado momento do filme. A diferença é que em CENTRAL DO BRASIL essa procura significa uma completa libertação. Em LINHA DE PASSE também, mas uma libertação que se restringe a Reginaldo, sem atingir os demais pergonagens, embora tangencie aos outros três. Para a mãe Cleuza (Sandra Corveloni) a idéia de libertação é utópica e distante. Cleuza está presa ao mesmo ciclo do qual os filhos lutam para se libertar. Reginaldo é o único que consegue, talvez pela fé inocente mantida em sua jornada, talvez por um lance de pura sorte.
Essa idéia cíclica tem efeitos ambíguos no filme de Salles e Thomas. Se por um lado potencializa o filme, mantendo seus personagens fixos às suas tragédias diárias, por outro compromete quando se acovarda e nega a libertação aos outros três irmãos, um rompimento necessário à obra, seja ele para o bem ou para o mal. Se para Reginaldo esse rompimento significa algo novo, o que não necessariamente quer dizer um rumo bom ou feliz à sua história, para os outros, isso até chega a ser sugerido, mas acaba negado, e Dênis, Dário e Dinho ficam presos à Cleuza, a figura materna, e à periferia paulistana. Cenário esse que foge ao lugar comum do morro carioca, mas que não tem seu potencial totalmente explorado.
Em LINHA DE PASSE, os personagens transitam e perambulam por São Paulo, mas jamais a vivem intensamente. A cidade, por sua vez, desperdiça a chance de tornar-se personagem marcante dentro da obra, resignando-se a ser apenas cenário, localidade que abriga a trama. Num filme onde a movimentação se sobressai, a maior cidade do país não tem seu fluxo caótico e constante retratado da maneira que poderia. LINHA DE PASSE perde ao não levar esse movimento a uma camada extra. Ainda assim, tem méritos trazidos por cinco grandes interpretações, que dão vida a figuras magistralmente concebidas no que diz respeito à construção de um personagem.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA

Em ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA, há algo tão voraz quanto o “mal branco” que afeta seus personagens: o incômodo contraponto entre a degradação causada pela epidemia e a aparente apatia de seus infectados. Essa falsa apatia habita CEGUEIRA e ela desaparece apenas para dar lugar a alguma sensação ruim. No filme de Fernando Meirelles a aparente ausência de sentimentos se dá por uma opacidade que impede que o espectador penetre a fundo na obra ou acesse alguma emoção que seja boa e verdadeira, e se alterna à podridão que exala daquela sociedade ali enclausurada, essa sim, forte o bastante a ponto de ultrapassar a tela. No entanto, o filme tem sim seus sentimentos. Eles apenas não extravasam, não palpitam, estão contidos dentro de uma obra cuja brancura asséptica e a visão nebulosa dominam inúmeras camadas, num filme que não faz o mínimo esforço e sequer tem o intuito de aproximar personagem e espectador. CEGUEIRA é um filme sobre o olhar, ou simplesmente sobre a falta dele, o que contribui para que pequenos resquícios de humanidade jamais cheguem aos olhos do público, e apenas grande atos sejam vistos, como os da esposa devotada ou os do único cego verdadeiro. Ambos são os olhos dos demais doentes. Ela se torna logo uma escrava do olhar, enquanto ele vale-se deste para ganhar algo em benefício próprio. Tratam-se de ações de moral oposta, mas nem por isso menores. O filme estabelece aí uma segunda discussão: trata-se de uma obra de grandes contrastes.
Na Camarata 1 do sanatório em que os infectados são mantidos em quarentena, o médico assume a posição de um líder democrático. Em contraponto a ele, o Rei da Camarata 3, se auto-denomina como responsável por um governo que se revelará tirano e criminoso com o desenrolar da história. Embora haja uma tentativa de estabelecimento de regras, a sociedade vista em CEGUEIRA é parecida àquela de O NEVOEIRO: não respeita leis e não raramente age por instintos. Isso ocorre sempre que há um coletivo, geralmente responsável pelas maiores explosões dentro do filme. Figuras isoladas não mantém a mesma força já que, embora mantenham seus intintos, transitam geralmente vagando pelo filme, conformadas com o mal que as aflige, como se este fosse uma punição irrevogável. Mas, sobretudo, não têm perspectivas futuras.
CEGUEIRA parte da apatia individual e vai a um coletivo show de horrores. Show este ambientado num cenário dominado pela brancura das paredes e das cegueiras, pela assepsia da fotografia, que por sua vez contrasta ao universo degradado que toma conta do sanatório, trazido através de corpos e excrementos pela direção de arte. O filme não se limita à disparidade entre líderes e messias, nem ao contraponto entre áreas que compõem a obra. Faz com que o público experimente em doses homeopáticas a cegueira dos personagens, fazendo com que o branco possua a tela. Não satisfeito a essa primeira experiência, vai além: leva o espectador a experimentar uma cegueira própria, do mundo real. Na cena, a esposa vivida por Juliane Moore adentra um depósito de supermercado. Não há luz e o que se vê durante segundos é a escuridão total. O cinema é enfim privado de sua matéria-prima: a imagem. Um novo contraste é feito entre distintas privações do olhar.
Não raramente ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA faz com que essa privação do olhar assuma a tela. Às vezes, ela vem em forma de flashs de brancura. Outras, apenas através de vultos e formas. Há ainda a utilização de cortinas e elipses que fragmentam e parcializam ainda mais o filme, algo que potencializa uma obra que trata da parcialização do olhar. Difícil de digerir, CEGUEIRA compartilha da mais fascinante característica do livro no qual fora baseado: a capacidade de tornar crescente a angústia do espectador. Por fim, após um desenrolar denso e agonizante, num filme onde a prodridão encontra na assepsia uma aliada na tarefa de perturbar e inquietar, ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA nega tudo o que fora antes visto em sua última cena. Nela, um personagem, o primeiro dos cegos, recupera a visão. Nela o filme explode. A câmera que até então mantinha-se distante, dança pelo cenário e aproxima-se sem temor de cada personagem. É a primeira vez que bons sentimentos transbordam a tela. Não que eles não existissem, mas estavam latentes, quase cegos. Um último contraste ocorre: aquele que contrapõe os últimos planos a todo o restante da obra.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

O NEVOEIRO

Em A BRUMA ASSASSINA, de John Carpenter, a misteriosa névoa que repentinamente encobre a pequena cidade de Antonio Bay é, quase sempre, mais aterrorizante do que mortos-vivos trazidos por ela. Em O NEVOEIRO, é difícil saber o quão influenciado o diretor Frank Darabont foi pelo clássico da década de 80 (se é que o foi, já que não se trata de um remake da primeira produção), muito embora ele retome aqui aquilo que o filme de Carpenter tinha de melhor, ou seja, a neblina como um elemento sobrenatural implacável, desencadeante de um terror desconhecido, do qual não se pode fugir, mas apenas temer (e pode-se fazer um paralelo com o vento do filme de Shyamalan).
O que atrai em O NEVOEIRO é justamente o medo do desconhecido que o fenômeno em si representa dentro do filme. Claro que com o desenrolar da trama, o inimigo é aos poucos revelado, mas ainda assim sem ter sua natureza ou seu verdadeiro potencial de destruição totalmente desvendados. A história se passa em sua maior parte num único cenário e o mundo exterior a ele é completamente opaco. A ausência de informações sobre a presença da estranha neblina, e o conhecimento único de que há algo de mortal nela, faz com que alguns habitantes da região atingida pelo fenômeno fiquem enclausurados num pequeno mercado, e passem a observar atentamente pelas grandes vidraças do local (que são também o calcanhar de Aquiles do abrigo) a espera de notícias. Da janela o que geralmente se vê é o nada, mas há também a possibilidade de se ver qualquer coisa, já que a brancura exterior passa a revelar criaturas inimagináveis sem o menor aviso prévio e é essa idéia do inesperado vindo a qualquer instante que é aterradora.
O confinamento e o ataque das primeiras criaturas iniciam uma série de conflitos, dentre eles o descaso daqueles que não crêem sem ver (e temos aí o primeiro questionamento religioso do filme) e o radicalismo daqueles que utilizam a fé de forma questionável, como é o caso da Sra. Carmody, personagem chave ao filme, vivida por Márcia Gay Harden (uma expert na caricatura de mulheres perturbadas, cuja interpretação exagerada aqui se encaixa perfeitamente à personagem). Aparentemente “apenas” uma fanática religiosa, a Sra. Carmody acaba gradualmente se revelando uma das criaturas mais monstruosas da trama, aproveitando-se do medo e da fraqueza de seus companheiros de clausura para convertê-los, pregando a idéia de que para a salvação da ira Divina deve-se haver auto-sacrifício e sangue. Assumindo uma postura messiânica, a personagem desencadeia o caos dentro daquela pequena sociedade vista ali. Uma sociedade onde já não existem mais leis, regras ou bom senso. É a partir dessa idéia que O NEVOEIRO traz questionamentos políticos que, embora muitas vezes didatizados pelo roteiro, trazem ainda mais força a um filme, que a princípio poderia ser considerado apenas um terror B.
Fazendo o já conhecido contrapondo entre ciência e fé (e aqui não há salvação pela ciência, já que em determinado momento um personagem diz ter sido ela a responsável por tal situação, mas sem dar maiores explicações), O NEVOEIRO discute, enfim, a idéia de salvação num mundo extremizado, sem quaisquer perspectivas futuras. Num filme onde a fé é recorrentemente vista de forma distorcida, pode-se até acreditar que os céticos são os únicos que têm ali uma chance real. Mas o último ponto de virada do filme faz tal idéia desabar. O olhar assombrado de um menino pontua a mais terrível tragédia que o filme nos podia apresentar. É a cena mais impactante e certamente a que eleva a obra a um algo mais. Num mundo onde pouco se vê, conceitos e crenças tomam formas distorcidas, além de correrem o risco de serem facilmente manipulados. No filme de Darabont (baseado num conto de Stephen King) a fé pode e deve sim ser fonte de salvação, mas corre-se sempre o grande risco dela pender para o lado errado e tornar-se um caminho rumo à perdição.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

O QUARTO DO FILHO

O QUARTO DO FILHO, de Nanni Moretti, inicia, logo de cara, com um pequeno conflito familiar. O filho caçula, Andrea, fora acusado de roubo dentro

do próprio colégio, o que causa certo desconforto, principalmente a Giovanni, o pai. A união da família, porém, permite que todos lidem bem com a situação, tratando o assunto através de diálogos abertos e alguma atenção a mais dispensada ao garoto. O inesperado, porém, acontece, e a vida feliz e pacata da família será como nunca afetada.
Numa manhã de domingo, Giovanni prepara-se para correr com Andrea quando o telefone toca. Um paciente pede então uma visita urgente do psicanalista e Giovanni acaba tendo que abortar os planos que fez com o filho. Uma buzina de caminhão adentra logo após um corte seco e vemos Giovanni guiando na estrada. Dali, vamos para Irene, a primogênita que, a caminho da escola, brinca fazendo manobras com os colegas sobre a mobilete. Por último, um pequeno bote corta o oceano. A bordo dele está Andrea.
A montagem alternada faz com que o espectador pressinta a tragédia. Para o protagonista, ela será tão surpreendente quanto o câncer que afeta seu paciente, que por sua vez se questiona sobre a razão da doença. Ele alega ter levado uma vida saudável e pergunta-se o porquê de tal injustiça. Na cena, a tragédia inesperada confronta dois homens sem trazer consigo razões ou porquês. Um já tem consciência dela. Para o outro, ela ocorre naquele exato momento, sem que ele sequer imagine.
A morte de Andrea faz com que os três principais personagens que habitam o filme iniciem uma espécie de ciclo. Não à toa, logo após a notícia, vemos Giovanni num parque de diversões, numa atração que o prende num carrinho de grades de ferro, e inicia então um movimento circular vertical. Circular como o trecho da música que ele repete inúmeras vezes sempre que pensa em Andrea ou como seus próprios pensamentos, que trazem à tona, através do filme, a corrida que deveria ter sido na manhã de domingo. Giovanni, Irene e Paola, a mãe, estão presos à tragédia que os assola e caminham e círculos em torno dela.
A libertação da dor chega no ato final da história, através da figura de Ariana, uma até então desconhecida namorada de Andrea. Ela é o último fato desconhecido da vida do garoto, a última novidade que aqueles pais teriam do filho, e eles então se apegam a ela como tal. Porém, Ariana é também a passagem, não rumo à cura da dor, já que esta provavelmente será eterna, mas a algo que a amorteça e a diminua. Há, antes do fim do filme, essa jornada, que se constitui fisicamente na viagem da família até a fronteira da França. O último plano, representa um recomeço: Giovanni, Paola e Irene, caminham em rumos desconexos à beira da praia. Pode não haver uma decisão comum do caminho a ser seguido e os passos podem parecer um tanto quanto atordoados, mas há ao menos a liberdade do movimento incessante que os assombrava. Está, enfim, encerrada a caminhada em torno do quarto do filho.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ