No livro O Brasil Antenado, Esther Hamburger introduz sua tese propondo uma breve reflexão sobre a fragilidade da fronteira que divide ficção e realidade. Para isso, evoca o caso da atriz Daniela Perez, filha da teledramaturga Glória Perez, brutalmente assassinada a facadas pelo companheiro de elenco, Guilherme de Pádua, com quem Daniela contracenava como par romântico na novela De Corpo e Alma. O caso teve desdobramentos históricos: recebeu maior atenção da mídia do que o impeachment do então presidente Fernando Collor (que, por sua vez, acredita-se ser uma reverberação direta da exibição de outra obra de ficção, a minissérie Anos Rebeldes), e deu força à criação e aprovação da lei do crime hediondo.
Dentre as especuladas motivações do homicídio, estavam a possível diminuição do personagem de Pádua na trama das oito, bem como a possibilidade de um crime passional, e um debate até então inédito dominou a mídia e a opinião pública: como e até que ponto estariam novela e realidade interligados e quais as reverberaçãos que essas duas esferas produziriam uma na outra? Se a questão cerne de Hamburger era pensar o papel da telenovela no Brasil, hoje, passados dezoito anos do assassinato de Daniela Perez, essa reflexão entre real e ficção adentra o território cinematográfico. Nada mais representativo do que a questão envolta em Tropa de Elite.
Num recente encontro público em que se debateu o filme, a pergunta sintomática e inevitável, parecia estar na ponta da língua: Tropa de Elite 2 influenciou ou não na tomada do morro do Alemão, no Rio de Janeiro? José Padilha e Bráulio Mantovani foram enfáticos ao confirmarem: esse símbolo pop no qual se transformara Capitão Nascimento certamente pesou no apoio dado pela população à ação realizada na favela, ainda que o próprio protagonista encerre o segundo filme condenando a polícia ao dizer que, quando corrupta, esta é tão nociva quanto o tráfico, como fez questão de sublinhar Mantovani. Essa afirmação feita pelo personagem, no entanto, parece não ter sido ouvida ou levada em consideração. O fato é que o Capitão Nascimento de Tropa de Elite extrapolou o próprio filme, foi deglutido, remontado, idealizado, ou seja, esse Nascimento “heróico” e ideal de outrora (que, na verdade, era cego, calejado e implacável) transcende o Nascimento atual que desafia as regras do jogo ao se impor contra o sistema. O Nascimento do primeiro filme, computado e vendido como herói benfeitor, numa circunstância em que era mentor trágico (o protagonista era Mathias) e num gênero em que bem e mal não são delineados, fora compreendido como um herói melodramático, sendo que só agora, no segundo filme, estamos neste escopo.
O abismo entre os dois Tropas é significativo. No primeiro, falávamos de tragédia: havia uma contradição social, um mundo fora de controle, um protagonista a ser treinado para engajar-se a um sistema, e um mentor, que ciente de tudo isso, era sujeito imutável, cumpridor de ordens, que embora soubesse de sua incapacidade de mudar o mundo, acreditava ser parte importante de uma engrenagem (e precisava encontrar peça tão boa quanto para substituí-lo). Era esse mentor que nos conduzia através da voz over calcada na problematização da jornada. Em Tropa 2, encontramos o melodrama: Nascimento desloca-se para o papel de herói, revê suas convicções e contrapõe-se a um mundo corrupto através de sua crença na justiça (não mais a qualquer preço, como outrora), mas também pelo filho, ou seja, adentramos no núcleo familiar. Ganha também um mentor, ainda que de forma inconsciente: o deputado Fraga (Irandhir Santos) é quem, involutariamente, coloca Nascimento na secretaria de segurança, e de maneira indireta conduz nascimento à jornada (não deixa de ser uma forma de Padilha se “redimir” com a esquerda, ainda que ele negue isso). O estilo da narração em over também é outro, como bem destacou a crítica da Contracampo, Tatiana Monassa: a voz do personagem faz agora asserções sobre o mundo e suas situações; raramente problematiza. Fosse essa narração (ou mesmo o gênero melodramático) usados no primeiro filme, teríamos provavelmente um filme duvidoso (talvez até fascista, como muitos injustamente o acusaram). Aqui, no entanto, o tom assertivo só reitera verbalmente e, sobretudo, didatiza, o mundo imagético e o tema.
Padilha e Mantovani transformaram Nascimento em herói, mas disseram não considerá-lo tal, talvez porque a gênese do personagem não tenha sido essa. Do Nascimento atual espera-se a determinação implacável, a postura de justiceiro, mas pouco do que ele denuncia se faz ouvir (seja corrupção dentro do próprio BOPE, dentro do governo - o sobrevôo em Brasília, - seja o jogo de interesses no meio jornalístico/midiático). O herói de Tropa de Elite 2 ficou aquém do (falso) herói precocemente proclamado pela mídia, aquele que Luciano Huck e as capas de revistas anunciaram como “herói nacional”, aquele que grita “pede pra sair” sem questionar os problemas do aparelho ao qual pertence, ao menos na cabeça do público. Esse imaginário em torno do personagem se transfere para o mundo real e, enquanto o espectador espera ver justiceiros determinados como o Capitão Nascimento, os policiais (do BOPE ou não) posam para as fotos da mídia tentando sê-lo. Esta por sua vez, intercala imagens da real invasão da favela, com outras tiradas do próprio filme, como se participacem de uma mesma realidade. São indicíos de que a verdadeira importância do segundo filme parece diminuída, sufocada pelo personagem, quando não são rebatidas, como fez um senhor no debate, que se revelou incomodado quando Padilha equiparou policiais, políticos corruptos e traficantes num mesmo patamar. Deve-se haver uma hierarquia, completou o homem. O filme parece se tornar menor do que o herói, que, por sua vez, acabou “clonado” e transferido para as ruas (e para as televisões, jornais, etc) como se todos fossem Capitão Nascimento, numa clara reverberação entre realidade e ficção. No entanto, torna-se óbvio que se a ficção influência a realidade, esta, por sua vez, vai de encontro ao filme refletindo o contexto social, cultural e histórico do país. E isso já justifica a existência e a importância do filme.
Numa cena de “Além da Vida”, George (Matt Damon) recebe Melanie (Bryce Dallas), seu interesse amoroso, para jantar em seu apartamento. Trata-se de uma situação bastante incomum para ele, um cara solitário que tem dificuldades de se expor por temer revelar sua mediunidade – algo que ele afirma ser não um dom, mas uma maldição que já lhe trouxera problemas o bastante no passado. Não demora, porém, para que Melanie descubra tal segredo e, embora conheça o desfecho da noite, George cede aos pedidos insistentes da moça por um contato. É da janela do apartamento em São Francisco que George vê Melanie se afastar para nunca mais voltar a vê-lo. Ele sabe que seu poder exerce fascínio e temor; atrai, da mesma maneira que distancia, e por isso, para ele, naquele momento, tal capacidade é sim uma maldição. É também de uma janela, só que de um hotel em Londres, que George vê o menino Marcus (George e Frankie McLaren) permanecer prostrado um dia inteiro em frente ao prédio, para fazer uma consulta. Marcus já percorrera diversos “profissionais” – todos charlatões – na tentativa de se comunicar com o irmão gêmeo falecido, com quem tinha uma forta ligação (trama que acompanhamos na estrutura multiplot). No entanto, a persistência do garoto faz com que George abra uma nova exceção e é estabelecendo o contato entre os dois irmãos que a mediunidade deixa o status amaldiçoado de outrora e volta a se tornar algo positivo para o personagem. É o clímax do filme de Clint Eastwood, mas para acessá-lo, é essencial compreender a relação, o algo em comum entre esses dois e uma terceira personagem, a jornalista francesa Marie Lelay (Cécile de France), sobrevivente de um tsunami na Ásia. A ligação George-Marie-Marcus vai muito além desse contato que todos tiveram/têm com o além, pois é algo que está em vida: está na dor. A solidão de George é consequência de um dom que lhe foi imposto e que ele não compreende. Marie, não consegue se reintegrar ao mundo e, em consequência, coloca em xeque sua imagem, credibilidade e profissão – itens que, segundo ela lhe traziam felicidade – para buscar respostas à sua experiência de quase morte. Por fim, Marcus procura algum conforto pela perda do irmão que antes era seu alicerce e proteção. Atribuir a relação entre essas figuras à morte é, no mínimo, simplista, pois o que realmente as relaciona é a incapacidade de retorno a um mundo frugal, limitado, baseado numa sistematização e numa tendência à desumanização, e que, sobretudo, sabem que é efêmero. E é sobre isso que “Além da Vida” vem tratar. Pois estes são tempos de facilidades e inconsistência. Para cada pergunta, o Google tem milhares de respostas, e o que há depois da morte pode ser visto no youtube em opiniões múltiplas, com dogmas acessíveis à todos os gostos. Mas trata-se também de um mundo repleto de barreiras, burocracias, mecanizações, imposições: a editora não pode publicar “Além da Vida” – o livro escrito por Marie – pois é especializada em conteúdo político. A jornalista contra-argumenta (“isso é política”), mas um título como aquele pode por abaixo a credibilidade da empresa, justificam os empresários. Vez ou outra, ela se questiona se teria escapado do tsunami, caso não tivesse saído para comprar presentes para os filhos do chefe e namorado – que, recentemente a trocou por uma substituta no trabalho e na vida amorosa. No fundo, no fundo, a questão que assola Marie (e George e Marcus) é a mesma que estrutura o filme: afinal, que mundo é esse em que as relações são frágeis e voláteis; em que as perguntas são sempre pouco relevantes e as respostas sempre fáceis e prontas; em que o ceticismo, bem como uma religiosidade fanática/panfletária/charlatã, ganham espaço; em que um homem é capaz de explorar o dom - ainda que para isso tenha que reavivar traumas – do próprio irmão, pois a maior valia é sempre o lucro, e não a relação familiar? É justamente este mundo que cerca os protagonistas, que dificulta suas jornadas e que os isola de maneira trágica (ainda que estejamos na esfera do melodrama), pois George, Marie e Marcus têm em sua relação com a morte, uma espécie de epifania, de tomada de cosciência. Não é à toa que, no primeiro encontro entre eles, já no ato final de “Além da Vida”, o reconhecimento é quase iminente. Marie e George trocam um persistente olhar e parece que ambos se reconhecem, sabem que juntos estarão seguros, e ela só não encerra a leitura da qual participa e vai de encontro a ele, pois tem esse autocontrole da maturidade, que por vezes é o que cercea nossa capacidade de crença, entrega e/ou paixão. Mas Marcus, a criança cujos impulsos não encontram regra ou limitação, não hesita em perseguí-lo na busca por respostas verdadeiras; e talvez seja por isso que George aceita recebê-lo, já que ambos, bem como Marie, têm questões relevantes, pertinentes e reais sobre a própria existência e a vida após a morte, que seja lá como for, eles sabem que existe. Eastwood faz críticas sociais, políticas e religiosas num filme cujo tema é, nada mais, nada menos, do que fé, e as faz de forma direta, sem firulas e nem perfumaria, afinal, se há algo inquestionável, é que nenhum de nós está ficando mais jovem – algo que o cineasta sabe bem, ou a morte não estaria tão presente em sua cinematografia recente. Ou seja, não há tempo para bobagens, deve-se ir justo ao ponto, direto ao tema. No desfecho, o encontro entre George e Marie: ele inicialmente inseguro sobre abordá-la ou não, vê numa espécie de premonição, que poderá tocá-la sem acessar seus traumas ou antepassados, acredita nessa imagem, para só então seguir adiante. A crença na possibilidade do simples encontro com uma alma – palavra com decrescente importância e espaço no mundo terrestre, palpável e fulgás ao qual o filme retrata – capaz de compreendê-lo e aceitá-lo, nos faz retornar ao tema. A personificação da fé nestes personagens faz do encontro inevitável, e isso, nenhum roteiro precisa preparar ou explicar: era para acontecer e ponto. 
