2012

Há duas coisas em que o diretor Roland Emmerich é inegavelmente bem sucedido: a primeira é em criar catástrofes mundiais, muito embora a vista aqui tenha, em alguns momentos, me dado a impressão de estar num brinquedo da Disney World, onde tudo explode, desaba ou se choca em seu devido lugar e tempo, sem jamais criar uma ameaça real aos “passageiros” da atração (aqui, os personagens do filme). A segunda é construir a imagem de uma determinada figura.
Em Independence Day (1996, ou seja, era Clinton) vimos o presidente americano vivido por Bill Pullman liderar o ataque aéreo feito à nave alienígena. Em O Dia Depois de Amanhã (2004, era Bush), a imprudência diante as questões ambientais gera a catástrofe e faz com que os americanos peçam asilo à países do terceiro mundo. A primeira vez em que vemos o presidente americano em 2012, ele adentra uma sala e se aproxima da câmera colocada a altura da cintura, ou seja, a princípio, nós não estamos à altura desta figura emblemática. Mas a câmera sobe e logo encaramos o presidente de frente: inicia-se assim, neste simples movimento de câmera, a construção de uma “nova” imagem de governante, que contradiz e redime a vista no filme catástrofe anterior, aproximando-se mais do presidente visto no filme de 96. Coincidentemente, ou não, o presidente americano em 2012 é negro, e condiz com o ideal de governante buscado pelos americanos na figura de Barack Obama, e basta repassarmos alguns momentos do filme para comprovarmos tal

ideia.
Em seguida a apresentação do personagem (vivido por Danny Glover), vemos o primeiro encontro do presidente com a filha. A moça chega, por algum motivo, furiosa à sala do pai, e o presidente imediatamente dispensa o cientista e o assessor que o acompanhavam, afinal, antes de um líder político, ele é um pai de família. Durante o diálogo entre pai e filha, o homem evoca a memória da já falecida esposa. Pronto, temos construídas aí duas camadas de um mesmo personagem: o governante e o pai. A próxima surgirá adiante, quando o homem, humilde, reconhecendo sua impotência diante à catástrofe, ora numa capela: além do governante e do pai, temos aí o homem de fé. Por fim, a cena em que ele abre mão da própria salvação (claro, que sem que a filha saiba, afinal a família deve ser resguardada) para viver seus últimos instantes em solo americano, dispondo-se até mesmo a encontrar os pais de uma garotinha: a construção é assim completada, e a figura símbolo do poderio norte-americano, é agora um homem do povo, disposto a sacrificar-se por ele sem jamais abandoná-lo. Ao encarar a morte, o presidente rememora pela segunda vez a falecida esposa, evocando assim outro ponto bastante importante do filme de Emmerich: a família como única fonte de salvação.
Saímos de um núcleo e vamos a outro. No centro agora, o pai americano comum (John Cusack), e a família desestruturada. O apocalipse vem para reestruturar esse núcleo familiar, reaproximar pai e filho (tal como em Guerra dos Mundos, O Dia Depois de Amanhã e Presságio), esposa e ex-marido e fazer com que a garotinha supere algo e deixe as fraldas. Tudo o que não pertence a esse núcleo não merece salvação e é eliminado assim que sua função na jornada é concluída (exemplo, o segundo marido da mãe, que permanece vivo enquanto sua presença é necessária para auxiliar na fuga). Tudo o que é considerado imoral, também (a amante do russo e o próprio russo). A moral griffithiana encontra ressonância no cinema apocalíptico de Roland Emmerich, que faz cada vez mais um cinema plano, calcado em efeitos especiais e estereótipos moralistas. E se os outros dois filmes tinham algum interesse, 2012 revela-se um amontoado de clichês que se estendem mais do que o necessário, desembocando num terceiro ato, que, por sua vez, desenrola-se numa versão apocalíptica desnecessária do Destino de Poseidon. Ou seja, nada que compense/justifique quase três horas numa sala de cinema.

por ALVARO ZEINI CRUZ

BASTARDOS INGLÓRIOS

Durante toda a sessão de Bastardos Inglórios, outro filme fez-se recorrente em minha memória. Não, não me refiro às já bastante comentadas referências que Quentin Tarantino faz a Serge Leone, nem a Brian De Palma dentro de seu novo filme, mas sim a uma obra dirigida por Alfred Hitchcock, estrelada por Ryan Milland e Grace Kelly em meados da década de 50. Enquanto via Bastardos Inglórios, Disque M para Matar não me saia da cabeça.
Era, no mínimo, intrigante essa associação quase que estapafúrdia entre dois filmes que aparentemente pouco têm a ver um com o outro, realizados por cineastas um tanto quanto díspares, sendo Hitchcock um mestre do ilusionismo clássico, enquanto Tarantino, um comentador irônico e nada discreto do próprio Cinema. Afinal, em que ponto se dava a ligação entre essas obras? Onde, como, quando ou por que o filme de guerra de Tarantino se tangenciava (na minha cabeça) ao suspense de assassinato de Hitchcock? Tais questões só me foram respondidas quando deixei de pensar em Bastardos Inglórios como um todo, para enfim analisar a narrativa a partir de sua gênese, tal como ela nos fora apresentada desde o princípio: de forma capitular, episódica.
Já há alguns anos não revejo Disque M para Matar, mas vamos lá: tínhamos ali um encontro entre duas partes (antigos colegas de escola) e a partir desse encontro um jogo, uma chantagem, se desenvolvia a partir de uma intriga, tudo fortemente ligado ao diálogo e delimitado ao espaço cênico da sala de estar de um apartamento. Pensemos agora no prólogo de Bastardos Inglórios, na cena referencial a Leone: do horizonte, surge o inimigo que é contraposto à família em sua aparente normalidade. O inimigo é convidado a adentrar a casa e um falso jogo de cordialidade entre os lados é estabelecido. Desse encontro surge a intriga e ambos os lados tentam provar suas “teses”, criando-se assim um sentimento de dubiedade no espectador: afinal, quem é a figura mais forte do embate, o fazendeiro LaPadite ou o Coronel Hans Landa? Tal jogo é dilatado até o limite em que um dessas duas figuras cede a pressão psicológica e “cai”: é a deixa para que a violência entre em cena e encerre o capítulo.

Esse esquema se repete durante o filme, e se faz presente tanto no momento em que Shoshanna é colocada frente a frente com o próprio Landa, o executor de sua família, quanto na longuíssima sequência ambientada dentro de um bar. Em ambas as cenas temos uma repetição da situação hitchcockiana de Disque M para Matar: dois lados, uma intriga, a suspensão, a força do diálogo, e, por fim, o espaço, como elemento delimitador. Nesta última cena, no entanto, tudo isso é potencializado, e se Hitchcock declarara que seria capaz de fazer um filme inteiro dentro do espaço ínfimo de uma cabine telefônica, Tarantino faz algo assim ao exercitar sua mise en scène dentro de um espaço limitado, povoado por um número razoável de personagens, dividido em pelo menos três diferentes focos de ação (as duas mesas de clientes e o espaço do caixa). É, provavelmente, o momento síntese de Bastardos Inglórios: um filme que, assim como toda a obra de Tarantino, está extremamente calcado na imagem. Não só na imagem, mas no próprio Cinema (não à toa, o Cinema torna-se a principal arma na vingança de Shoshanna), e como o Cinema há muito deixou de ser só imagem, encontramos aqui o som. O palavrório excessivo aqui não é muleta, ele coexiste com a imagem e encontra uma força própria, que corrobora na dilatação, na suspensão, no fortalecimento da intriga e dos turn-points que fazem parte do suspense. Tal como fazia Hitchcock em Disque M para Matar (e em tantas outras obras). Álias, vale a ressalva: há uma diferença básica entre os dois filmes. Hitchcock considerava Disque M para Matar um filme menor. Aqui, Tarantino pontua, com razão, pela boca do personagem de Brad Pitt: Bastardos Inglórios é definitivamente de sua obra-prima.

por ALVARO ZEINI CRUZ

AMANTES

A névoa delimita o espaço: pouco se vislumbra do horizonte nova yorkino do alto da laje do prédio. O ambiente corrobora para uma opressão dos personagens, algo que será potencializado pela mise en scène, pelos corpos que se contrapõem. Leonard (Joaquim Phoenix) deixa o papel de títere que costumara ocupar sempre que estava com Michelle (Gwyneth Paltrow), para, enfim, se tornar controlador da situação. Ele a coloca literalmente contra a parede. Ela, que até então o usara, e que vê agora seu mundo desabar, olha por um rápido instante para a câmera, como se pedisse ajuda ou uma interferência qualquer, afinal ou se entrega àquele que ela mesma chamara de irmão, ou corre o risco de perder o único porto seguro que lhe resta num momento difícil. Ele se declara; ela vendo não ter saída, permite-se ser beijada. O sexo ocorre com ela ali, encurralada, prensada na parede, enquanto ele vê na fragilidade dela a situação propícia para a mais desesperada das tentativas de conquistá-la. Trata-se de um encontro amoroso, mas poderia muito bem ser um jogo no exato momento do xeque-mate. Os papeis se invertem, e não à toa, o diretor James Gray se permite filmar o sexo num close focado no rosto dos atores-personagens, ou seja, naquilo que realmente interessa ao filme.
Pois Amantes é um filme que procura o rosto, a expressão, o gesto mínimo, a maneira como Leonard leva as mãos ao bolso no primeiro encontro que tem com Michelle, ou o olhar de uma excitação quase que pueril que ele dá à janela quando a luz vinda do apartamento de Michelle invade seu quarto. Leonard é, na verdade, um adolescente preso ao corpo de homem aparentemente amadurecido, mas que, no entanto, procura driblar o stabelishment que lhe tem sido imposto. Isso se reflete em suas ações, seja no voyeurismo infantil que tem pela paixão platônica, que faz com que ele se esgueire pelo quarto para não ser visto, ou na fuga sorrateira no meio da noite, simplesmente para que os pais não percebessem sua ausência. Michelle, mais do que a mulher amada, representa uma subversão, um retorno àquilo que ele tivera mas perdeu, uma libertação do zelo dos pais, uma forma de reencontrar-se com si próprio.
Mas Michelle é “cruel” e faz um jogo de morde e assopra. Não quer Leonard como homem, mas o quer como apoio; não quer o sexo, mas se entrega por saber o quão aquilo é importante para mantê-lo ao seu lado. Mais adiante, ela aparece à janela do apartamento, alta, distante, cercada por grades de ferro. Faz contato com Leonard e dali lhe mostra os seios. Não é boba, sabe que precisa instigar a paixão/obsessão do outro, mesmo permanecendo ali quase inatingível. Leonard se deixa levar, ao mesmo tempo em que mantém um relacionamento com Sandra (Vinessa Shaw), estabelecendo uma relação semelhante a que ele próprio mantém com Michelle, havendo aqui nova inversão dos papeis: se Michelle usa Leonard, ele faz o mesmo com Sandra, não por desgostar da moça, ou por tentar atingir a outra, mas por saber que entre ficar com o ideal (Michelle), o possível (Sandra), e o nada, é melhor manter uma carta na manga.
No fim, é isso que importa ao filme: escolhas possíveis, escolhas impostas, não escolhas. Em determinado momento, Leonard para de frente ao mar. Quando as ondas quebram aos seus pés, percebe que aquilo que tentara em outro momento da trama, já não lhe é mais opção. Recolhe seus restos e cacos e volta para casa. Talvez tenha crescido, talvez não. O fato é que se conformara, sua inquietude se aquietou, e dentre os poucos caminhos que lhe foram dados, escolheu o que era possível, mesmo que esse possível não signifique exatamente plenitude ou felicidade.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

À DERIVA

Filipa bóia na água: metade do corpo submersa (e é essa a parte que vemos a princípio), a outra metade exposta. É assim, dividida, submersa em um mundo, escancarada em outro, que Filipa nos é apresentada, e é assim que ela continuará durante a trama. Ora menina, ora mulher, Filipa pende entre os opostos conforme assiste o casamento dos pais naufragar.
Dizer que Filipa não age seria uma inverdade: ela age, porém suas ações pouco importam para o destino daquela relação. Assim, sempre que a garota propõe uma ação, uma provocação, a verdade lhe retorna com força arrebatadora e desconcertante. Ao revelar a traição do pai, ela imediatamente leva um golpe ainda maior da mãe; ao entregar-se pela primeira vez ao affair da amante do pai, por puro mimo, protesto, revanche, é acolhida por esse mesmo pai, que outrora ela rejeitara. Filipa age, mas não é personagem ativa. Continua ali, estagnada, impotente, à deriva diante do desmoronamento familiar. Heitor Dália, cuja marca maior era, até então, o cinismo evocado por personagens solitárias, coloca aqui não só um sentimento real, a sensação de impotência e desproteção daquela menina que cada vez mais não sabe a quem recorrer, como cria pela primeira vez um universo em que relações humanas reais são cabíveis ou possíveis, mesmo que delas nada surja de bom.
Se em Nina e O Cheiro do Ralo, a busca de Dália era por um não-realismo, um artificialismo acrescido de figuras misantrópicas, quase alegóricas, em À Deriva ele procura, pela primeira vez, o contrário, um naturalismo que corrobore com a verossimilhança das relações daquele universo calcado no ócio e no não digerir das mágoas. Essa realidade atinge Filipa, a protagonista, e afeta sua relação com os demais personagens. No entanto, não perpassa aos pais dela, e a relação entre Mathias (Vincent Cassel) e Clarice (Débora Bloch) acaba sofrendo ressonância do mesmo artificialismo recorrente nas figuras criadas em filmes passados do diretor, algo que, se era parte intrínseca dos demais universos, soa aqui como corpo estranho ao filme. Assim, os personagens tornam-se realistas sempre que contracenam com Filipa, mas não quando dialogam um com o outro, ou seja, não há a preocupação real com o que afeta aquele casamento, apenas com como essa crise da relação afetará a garota (ainda que a interpretação de Debora Bloch mereça aplausos justamente por não se entregar à excessos e clichês).
Utilizando uma câmera sempre rente aos personagens, e que, diversas vezes, de tão próxima cria uma série de fragmentos que formam um todo, À Deriva acaba, de alguma forma, dialogando com o recente Feliz Natal, de Selton Mello, e consequentemente com O Pântano, de Lucrécia Martel. Aqui, no entanto, o cinismo e uma possível descrença na humanidade acabam extrapolando de algum lugar além do filme. Não é predominante, mas acontece, está presente, tanto quanto o sentimento injetado através de Filipa, a intorpecência da garota que vê de perto o esfacelamento da própria família, esse sim um sentimento que habita diegése. A relação entre Mathias e Clarice é, portanto, tão essencial ao filme, por atingir à filha, quanto nociva. Tem-se aí um paradoxo.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

MOSTRA O SEU QUE EU MOSTRO O MEU

Às vezes desconfio do cinema universitário. Ou melhor, desconfio de parte do cinema universitário que se propõe poético (é sempre bom evitar generalizações). Não que eu ache a poesia, a experimentação ruim, pelo contrário, acredito que não há ambiente mais propício para ela do que a própria universidade, porém, ao ver a quantidade de obras que se pretendem poéticas/experimentais presentes em mostras como o “Mostra o seu que eu mostro meu”, realizada pelos alunos da FAP/CINETVPR (da qual também faço parte como discente), fico com o pé atrás pela seguinte questão: será que nessa busca dos alunos pela experimentação, pela poesia, não existe uma preguiça, ou mesmo um temor, de se tentar o clássico? Será que esse cinema experimental não traz um pseudo-conforto de que tudo, inclusive os erros, podem se tornar linguagem?
Enfim, trata-se apenas de uma provocação que faço após assistir as sessões de documentário e ficção exibidas na mostra (isso porque não cheguei a tempo da mostra Experimental!), em que pelo menos seis filmes (Oscar 07/01, Abranches, Cristo Morto de Mantegna, O Fenômeno da Paisagem, Hollywood e Os Silentes Sinceros) iam, de alguma maneira, contra à narrativa clássica, seja da ficção ou do documentário, podendo assim ser colocados como experimentais. Curioso, no entanto, é notar que três desses filmes se apoiam sobre o recurso da voz off, enquanto apenas os outros três conseguem se estruturar imagéticamente (Oscar, Abranches e Cristo Morto). O experimentalismo desses três últimos me parece, portanto, mais consistente do que o dos demais, pelo simples fato de propor uma poesia através da forma (gosto, sobretudo, de Oscar, que me remete ao pouco que vi dos trabalhos de Jonas Mekas e Stan Brakhage, e Cristo Morto, que de alguma forma questiona a consistência da imagem) e não pela simples criação de universos metafóricos, recheados de citações (Os Silentes Sinceros, e de certa forma, O Fenômeno da Paisagem), nem pelo uso de imagens de arquivo, que remontadas, tentam achar alguma poesia-homenagem (Hollywood). No meio disso tudo, Estafeta e –Fuso, foram quase que OVNIs, por serem os únicos representantes do documentário “talking heads”, o participativo, que trabalha com entrevistas, embora –Fuso disfarce a entrevista em meio à observação. Por fim, Pastoreio, do qual falei brevemente em minha cobertura sobre o FBCU, e reafirmo: é um documentário muito mais importante pelo retrato de um espaço de ruptura, do que pelo personagem. É interessante ver o contraponto daquelas ovelhas em choque com a cidade, contrapostas ao ambiente urbano e ao lazer das pessoas que se exercitam pelo parque. Mais ainda, é constatar o contraste da forma (enquadramentos rígidos) com o acaso sempre presente ao filme documental (a cena das garotas que fotografam com as ovelhas, a fala do homem que se refere ao colega como artista da Globo, as ovelhas e o pastor correndo para atravessar a rua).
Agora o polêmico Com as próprias mãos. Pode-se até considerá-lo um filme corajoso, pelo fato de se colocar no meio universitário como um suspense de carnificina, a la Jogos Mortais, Albergue, etc. Acredito ser, no entanto, um filme equivocado, pelo simples fato de não saber se está mais para Funny Games, de Michael Haneke, ou para a já citada franquia Jogos Mortais. Essa indecisão afeta diretamente a mise-èn-scene e, sobretudo, o trabalho de câmera. O resultado, é uma câmera que, ora se esgueira para espiar a ação, sem jamais vê-la por inteiro (aqui a ideia de Haneke de que, ao jamais explicitar a violência imageticamente e sim sugestionando-a ao espectador, algo que pode ser tão violento quanto, incita o voyeriusmo de um observador não privelegiado), ora escancara o resultado dessa carnificina, seja pelo sangue que jorra das feridas do torturado ou até pela imagem de um dedo amputado. O filme acaba caindo em contradição ao colocar essas duas vertentes, a câmera se desorienta diante aquela heroína clichetípica do “olho por olho, dente por dente”, e Com as próprias mãos acaba sendo um filme que aborda a violência sem antes deglutí-la, sem saber ao certo como tratá-la. É por isso que ela se torna gratuita.
Em seguida a Com as próprias mãos, filmes realizados unicamente com o intuito de divertir (seja a nós, público, ou a eles próprios, realizadores). Le Temps faz uma sátira crítica à venda dos inúmeros produtos milagrosos vistos na televisão, Platô satiriza o set de filmagem de uma produção (universitária?), Filme Legendado, traz uma situação improvável, recheada com algumas boas sacadas, e Valentim… bem, é um filme de amigos reunidos. Por fim, O Muro, filme singelo que encontra na decupagem e na montagem elementos essenciais para aquilo que às vezes parece despretencioso demais: contar uma história, causar alguma comoção.
Agora, filmes e comentários à parte, é importante parabenizar não só à produção da Mostra, como também os alunos participantes, independente das minhas opiniões pessoais elencadas acima ou da recepção dispensada pelo público durante a sessão: cumpriu-se ali o intuito de um espaço em que colegas de uma mesma faculdade pudessem conhecer trabalhos uns dos outros e exibir exercícios tão importantes nesse processo de aprendizagem. Afinal, filmes são feitos para serem exibidos, não engavetados ou guardados debaixo do colchão. Dito isso, assumo minha negligência ao perder a data de inscrição desse 2° Mostra o seu que eu mostro o meu, realizado pelos alunos do curso de Cinema e Vídeo da FAP/CINETVPR.

por Alvaro André Zeini Cruz

HARRY POTTER E O ENIGMA DO PRÍNCIPE

A série Harry Potter é hoje um tipo de bicho em extinção: mesmo pertencendo a um cinema mainstream é a típica franquia da qual pode-se esperar uma realização minimamente interessante acrescida de alguma autoralidade. Nem sempre foi assim: vide os dois primeiros episódios dirigidos por Chris Columbus; ambos corretos e só. Potter, porém, adquiriu vida própria sob a tutela de Alfonso Cuarón, em O Prisioneiro de Azkaban (até aqui o melhor da série), filtrando sua magia sobressalente através de um realismo evocado principalmente pela relação moral estabelecida entre seus protagonistas. Em O Enigma do Príncipe, David Yates parece compreender a importância desse equilíbrio à trama, inserindo uma série de respiros ao caráter de urgência presente desde o filme anterior. A evolução é clara: se em A Ordem da Fênix os personagens além do protagonista eram sacrificados em prol de uma urgência desembestada basedada num roteiro menos trabalhado, aqui, uma tridimensionalidade dos personagens é retomada e isso só faz acrescentar ao filme. Não à toa, o elenco ressurge: veteranos como Michael Gambom e Alan Hickman têm oportunidade de realçar a complexidade de seus personagens, e até mesmo Daniel Radcliffe, um possível equívoco da série no passado, reaparece mais à vontade agora que Harry se aproxima da idade adulta, com suas tragédias já amadurecidas e uma consciência de que seu papel de herói é irreversível (ainda que Emma Watson continue sendo o ponto forte do trio protagonista).
É inegável que Radcliffe ganha muito com o amadurecimento do próprio personagem. Ele já não é apenas o herói eleito, ou o adolescente intempestivo dos últimos três filmes (algo que prejudicava especialmente o episódio anterior, excessivamete focado no protagonista). Potter é agora um rapaz em fase de transição para a idade adulta, algo que é abordado não somente através dele, mas também de seus companheiros Rony (Rupert Grint, em seu melhor desempenho durante a série) e Hermione (Watson). A rotina escolar, os relacionamentos, voltam a estar presentes na trama de forma semelhante a que estiveram em O Cálice de Fogo, só que mais bem acabada (o capítulo comandado por Mike Newell pecava por ser episódico demais). Aliás, Yates atinge com maior eficácia e fórmula proposta por Newell no quarto episódio: uma mistura da magia encantadora concebida nos filmes de Columbus (que de tão excessiva tornava-se prejudicial) e do tom sombrio estabelecido graças a Cuarón, acrescidos agora dessa urgência de uma guerra eminente, colocada pelo próprio Yates.
A cena em que Potter encontra-se numa lanchonete trouxa acaba tornando-se assim uma síntese da atmosfera vista em O Enigma do Príncipe, especialmente num determinado plano em que ele permanece sentado na mesa tendo uma janela ao fundo: as cores quentes e aconchegantes de dentro do estabelecimento contrastam à paleta acinzentada e ameaçadora vista do lado de fora. A ideia de um mundo sucumbindo às trevas, mas que ainda assim mantém alguns poucos pontos de segurança é explicitada e perpassa o filme. As cores quentes predominam em cenários como “a Toca”, a loja dos Weasley e a torre da Grifinória, e desaparecem gradualmente até que o filme mergulhe no universo sombrio que domina todo o terceiro ato, em que Yates, por sua vez, exacerba a eficácia de sua decupagem ao, por exemplo, dilatar a tensão da cena da caverna e narrar o desfecho desta mais tarde. Hogwarts, por sua vez, deixa de ser um lar idealizado ao protagonista. A escola acolhedora que nos foi apresentada tranforma-se assim num cenário mal iluminado, cada vez mais propício a esconder segredos e/ou revelar ameaças.
Adaptado por Steve Kloves com maior liberdade do que de costume, O Enigma do Príncipe “sacrifica” dois personagens que desenvolvem-se menos do que deveriam: o primeiro é o próprio vilão Voldermort, de quem conhecemos um pouco mais do passado através de alguns flashbacks. O segundo é Neville Longbottom, um colega de Harry que ganharia destaque por aqui para exercer papel importante mais adiante, em As Relíquias da Morte. O prejuízo, na verdade, é pífio: ao sexto episódio interessam Harry, Rony, Hermione, Dumbledore, Snape e Draco Malfoy, que pela primeira vez ganha algum aprofundamento ao revelar uma tragicidade quase equivalente a do próprio protagonista. O Enigma do Príncipe apresenta, porém, uma segunda função: a de extinguir os últimos resquícios de inocência de um mundo encantado, para, por fim, dar início à perigosa jornada que aguarda os protagonistas fora dos domínios de Hogwarts. Que venham então as duas partes de As Relíquias da Morte: afinal, já era tempo de Potter crescer.

por Alvaro André Zeini Cruz

FOI APENAS UM SONHO

Na sequência de abertura de Foi Apenas um Sonho, vemos Frank (Leonardo DiCaprio) e April Wheeler (Kate Winslet) em dois momentos contrastantes: a príncípio assistimos ao intenso entusiasmo do instante em que ambos se conhecem, para logo em seguida vermos Frank numa desconfortável posição de marido impotente que vê a esposa se expor ao ridículo. April acaba de se apresentar numa peça fracassada, e o hobbie que deveria lhe proporcionar algum prazer, acaba gerando apenas frustração e constrangimento. Tanto que num dos melhores planos do filme ela está em frente ao espelho tirando a maquiagem, quando o marido (DiCaprio) entra. Ela imediatamente desvia sua atenção para ele como se desejasse um consolo, um afago, algo que não se concretiza. Ao invés disso, Frank Wheeler limita-se a dizer que a peça não foi boa o bastante e o olhar da esposa vai rapidamente do anseio à decepção. Se April é uma mulher frustrada até mesmo em seu escapismo, que dirá em seu papel como mãe e esposa. É em torno dessa frustração do americano médio que gira o filme de Sam Mendes, que marca seu retorno ao subúrbio americano, cenário de seu filme de estreia (e sim, vou contra a corrente, já que gosto de Beleza Americana).
Aliás, as críticas e ironias certas vezes rasas, mas ainda assim dotadas de alguma intenção, de American Beauty, são ao menos honestas se comparadas ao que ocorre aqui. Se a opção de Mendes por se manter distanciado da ação revela-se curiosa, ela cai por terra quando esse distanciamento se confunde com falta de posicionamento. Tomemos como exemplo Mike Nichols, que tem ao menos dois filmes situados num universo semelhante: em Closer sua câmera contenta-se em observar o que está em quadro, enquanto a mise-en-scene apropria-se de ocupar o espaço cênico. Isso de alguma maneira interfere na construção dos personagens, permitindo que eles se tornem multifacetados e revelem suas características de forma fragmentada. Em Apenas um Sonho, tudo o que nos é oferecido do personagem vem da interpretação (e nesse ponto Winslet sai ganhando), já que o que vemos ali, nada mais é do que um recalque do que nos foi dito em Beleza Americana, ou seja, a “revelação” da decadência da família americana e do american way of life. Como se não bastasse, Mendes renuncia ainda a oportunidade que tem de transformar a rua homônima ao filme (o título original é Revolutionary Road) numa espécie de personagem ativa, cárcere do casal protagonista, limitando-se assim à obvia ironia de que ali nenhuma revolução é possível.
Por fim, Kate Winslet revela-se pela segunda vez consecutiva, o elemento de maior consistência de um filme, podendo-se dizer o mesmo de O Leitor, de Stephen Daldry, que ao menos, reconhecia suas limitações. Em seus melhores momentos, Winslet comprova sua versatilidade como atriz ao compor uma atuação introspectiva baseada em pequenos gestos como o olhar descrito no primeiro parágrafo. Em outros, porém, deixa-se influênciar pela interpretação excessivamente marcada de DiCaprio, e ambos se entregam a um overacting quase teatral. São esses os momentos que nos remetem de volta a Nichols, mais especificamente a Quem tem medo de Virgínia Wolf?, com a única diferença de que ali a coisa era toda planejada e o filme tinha ao menos uma personalidade.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

NOIVO NEURÓTICO, NOIVA NERVOSA

“Quando me propus a fazer o meu próximo filme, queria fazer um filme com gente de verdade – uma comédia, mas com gente de verdade. Queria fazer um filme em que eu represente a mim mesmo, a Diane Keaton faça ela mesma e a gente more em Nova York, com os conflitos reais do nosso relacionamento, em vez de uma ideia muito extravagante”.1

Tal fragmento é retirado de uma entrevista concedida por Woody Allen em 1974, três anos antes da estreia de Annie Hall (aqui Noivo neurótico, noiva nervosa). Tratava-se de uma antecipação do próprio filme: uma comédia urbana estrelada por ele e Diane Keaton (na época sua esposa), que trazia não apenas características marcantes de sua carreira (como o humor através de esquetes), como inúmeras referências de teor auto-biográfico. Muito do que se vê em Alvy Singer (o personagem) é deslocado do próprio Allen e tudo é exposto na obra: a paixão de dele por Fellini, sua preferência pelo movimento da metrópole à tranquilidade bucólica, sua carreira como comediante, que começou no stand-up comedy, o infortúnio de ser reconhecido nas ruas (num exemplo de esquete que pouco tem a acrescentar narrativamente a não ser o humor), sua expulsão da New York University, e o próprio relacionamento com Keaton, cujo nome verdadeiro é Diane Hall e o apelido Annie, sendo ela assim o verdadeiro fator desencadeante do filme.
A busca pelo real, por “gente de verdade” está visivelmente inserida em Annie Hall. Segundo Allen, a comédia “exige a realidade”. Isso afeta diretamente sua decupagem. Tomemos uma determinada cena como exemplo: o quadro inicia com Allen e outra personagem se beijando na cama. Desenvolve-se um diálogo a partir daí. Allen se levanta e dá uma volta pelo cômodo, acompanhado pela câmera, deixando a segunda personagem fora de quadro. Ele anda até determinado ponto, para, o diálogo tem continuidade (ela em voz off), ele volta a andar, ela vem de encontro a ele no quadro. A partir daí ela “puxa” a câmera de volta à cama. O quadro é semelhante ao inicial. Allen volta a entrar em quadro, o diálogo termina e a cena se encerra.

Fosse a cena acima decupada de forma tradicional, a utilização de plano e contra-plano seria inevitável: a câmera acompanharia Allen até sua primeira parada e dali iniciaria a clássica montagem de planos entre os dois personagens durante o diálogo. Mas a busca pelo real faz com que o diretor evite o corte e dilate a ação. Segundo ele próprio, numa comédia “...se corta minimamente para não perder o ritmo, sobre o qual tudo repousa”. Mais do que utilizar um conceito rigoroso que prima pela busca por uma realidade, por um não-artifício, o que de certa forma corrobora para uma transparência fílmica (que por sua vez é rompida pelo uso da quebra da quarta parede, por exemplo), Allen propõe que a comédia necessita, além de timing e de uma ecônomia da montagem, também de um espaço cênico para se desenvolver. É, portanto, interessante notar que em sua carreira mais recente, calcada no drama, a partir de Match Point, ele não só deixa de lado essa decupagem/montagem dilatada, como revela-se ainda econômico não na quantidade, mas sim no tamanho dos planos, criando imagens que contenham estritamente aquilo que é essencial para a trama.
Por fim, a realidade não interfere apenas na linguagem e estética do cinema de Woody Allen. Afeta, sobretudo, a construção de seu personagem. Afinal, não seria Alvy Singer apenas uma extensão e recorte do próprio Allen? Não seria esse personagem um interesse comum do diretor, capaz de suprir sua declarada limitação como ator, e que, sobretudo, tem fácil capacidade de deslocamento de uma obra a outra? Ele próprio responde:

“Só posso descrever esse personagem em termos do que conheço: contemporâneo, neurótico, mais orientado para a vida intelectual, perdedor, homenzinho, não lida bem com máquinas, deslocado do mundo – essa merda toda”.2

Intrínsico à cinematografia de Allen está um pessimismo, que se em Annie Hall permanece delimitado à um único personagem, é também exacerbado pelo próprio filme em Match Point, O Sonho de Cassandra e Crimes e Pecados (não à toa, todos calcados em Crime e Castigo, de Dostoiévski). Ao final de Noivo Neurótico, noiva nervosa, Alvy Singer acaba contraposto ao pseudo-otimismo da peça que está dirigindo: “Sabe como sempre tenta fazer tudo sair perfeito em arte, porque na vida real é difícil”.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

VALSA COM O BASHIR

Em Diário dos Mortos, George A. Romero aborda a presença da câmera filmadora inserida dentro do filme como uma espécie de escudo (ou seria arma?) para aquele que encontra-se por trás dela, no caso, um personagem. A câmera é integrada à diegése fílmica de maneira semelhante a ocorrida em filmes como A Bruxa de Blair e os recentes Rec e Cloverfield, ou seja, encontra-se uma desculpa qualquer para torná-la elemento ativo no universo daqueles personagens. Em Valsa com o Bashir, num diálogo entre diretor e entrevistado, vemos o último impor incisivamente ao primeiro: “Você pode desenhar, mas não filme”. Mais tarde, uma terceira personagem rememora as palavras de um fotógrafo sobrevivente de uma batalha ocorrida no ano de 83: “ele pensou ‘Uau! Que cenas fantásticas: tiroteios, artilharia, feridos, gritos…’ Ele olhou para tudo como se tivesse uma câmera imaginária”. Esses dois momentos exacerbam muito do que há por trás de Valsa com o Bashir: mais do que o resgate de uma memória (que quando registrada se torna documentação), está um filme que, como o de Romero (que por sua vez aparenta um “simples” filme de zumbi), trata do poder imposto por uma imagem, seja para seu receptor ou manufactor, algo que revela-se determinante inclusive na opção por concebê-lo como um documentário em animação.
Adotando características ligadas ao documentário participativo, como o uso de entrevistas e o intervencionismo declarado do diretor, Valsa com o Bashir revela-se, já a princípio, também um documentário performático (segundo as classificações empregadas por Bill Nichols ao cinema documental), já que é uma busca pessoal do diretor Ari Folman que move a pesquisa. É conversando com um amigo, que Folman relaciona uma única imagem que tem em sua mente à possibilidade de ter sido conivente ao massacre ocorrido em 1982 durante a guerra entre Israel e Líbano, em que milhares de palestinos foram executados. Voltamos, portanto, ao cerne da questão: a procura de Folman inicia a partir desta única e misteriosa imagem, que perturba o diretor/protagonista e desencadeia essa revisita a um passado que, devido a um trauma, tornou-se para ele incógnito.
O uso da animação faz com que esse passado brutal assuma a tela de forma estilizada, talvez visualmente menos truculenta do que seria caso houvesse existido uma reencenação real dos episódios narrados (as histórias contadas pelos entrevistados não se delimitam ao texto e acabam também invadindo a tela), porém, ainda assim intensa, principalmente pelo fato do autor-protagonista permanecer longe do escudo-câmera. Ari Folman não só documenta um passado, como lança um olhar crítico ao cinema: se para Romero, em Diário dos Mortos, a câmera propicia uma pseudo impressão de poder e proteção, criando assim uma barreira entre os que estão diante e os que estão por trás dela, para Folman ela pode ser tão letal quanto as armas carregadas pelos soldados, sendo sua criação (a imagem) um elemento de inegável força. Força que aqui desencadeia um filme, assim como o encerra: ao final, a animação dá lugar à imagem real, à imagem da câmera, que surge voraz para pontuar o filme.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ (voltando a ativa por aqui!)

QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO?

É impossível permanecer inerte ao “melhor filme de 2008” tendo este chegado ao circuito nacional acompanhado de inúmeras críticas, algumas dissonantes, como a de Sylvia Colombo, da Folha de São Paulo, contra uma maioria convergente, dentre as quais encontram-se a de Marcelo Miranda, da Filmes Polvo (cujo título sugestivo é “Quem Quer Ser um Milionário? e seu mergulho na merda”), e talvez a mais ferina delas escrita por Inácio Araújo, um dos mais importantes nomes da crítica cinematográfica atuantes no Brasil, também da Folha de São Paulo.
O fato é que tanto Marcelo quanto Inácio são eficazes e coerentes em pontuar as irregularidades de uma obra cuja moral e a ética são visivelmente tortuosas. QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO? traz em seu cerne narrativo a típica fábula de superação protagonizada por um indivíduo lançado na conhecida jornada do herói. Até aí nada fora do comum, não fosse um único porém: para chegar ao prêmio de 20 milhões de rúpias de um programa televisivo, o jovem indiano Jamal terá que “mergulhar” (e pode-se dizer que literalmente) numa trajetória cuja degradação é o mínimo a se esperar, ou seja, para chegar ao topo, ele terá antes que passar pelo fundo do poço. Marcelo Miranda pontua certo, portanto: a sequência do mergulho nada mais é do que a síntese de uma obra que potencializa essa diferença entre patamares ocupados pelo herói.
Mas há algo que joga ao mesmo tempo contra e a favor de QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO?: o simples fato dele ser o que se apelida de “filme de roteiro”. Tudo é o mais simplório possível: sempre que Jamal chega a uma nova etapa do programa, a narrativa retorna ao passado do protagonista e revela a resposta, delimitando-se assim a ação dramática crescente e seus respectivos turn-points. Tudo se torna rapidamente óbvio e assim inicia-se uma operação inconsciente de desmascaramento do artifício: o roteiro visivelmente perneta exacerba ao receptor (o público) meio que sem querer o jogo de manipulação que se dá através do filme. Cria-se uma dupla possibilidade de reações: a de um total afastamento por parte desse receptor, abrindo-se assim a possibilidade de um olhar mais crítico perante a obra, ou a simples experiência de observar uma história de forma descompromissada (fazendo com que ela se torne esquecível em 5 minutos) ignorando todo o discurso que há por trás da narrativa. Pode-se dizer assim que a transparência fílmica é quebrada pela potencialização dos inúmeros artifícios presentes no conto de fadas pop de Danny Boyle e isso, bem ou mal, atenua um pouco a culpa de um filme cuja visão é tão equivocada quanto a forma com que ele tem sido visto tanto por seus defensores, como por seus inquisidores. QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO? torna-se, portanto, um filme melhor graças à sua incompetência em manipular o espectador.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ