Meia entrada

ALFRED 2011

2012-02-10T16:40:00.000-08:00

Meus votos para o Alfred 2011 (http://ligadosblogues.wordpress.com):

Filme do ano

CÓPIA FIEL

Direção

ABBAS KIAROSTAMI, Cópia Fiel

Ator

RYAN GOSLING, por Namorados para Sempre

Atriz

MICHELLE WILLIAMS, por Namorados para Sempre

Ator coadjuvante

PAULO JOSÉ, por O PALHAÇO

Atriz coadjuvante

JESSICA CHASTAIN, por A ÁRVORE DA VIDA

Elenco

MEIA-NOITE EM PARIS

Cena do ano

O TSUNAMI, Além da Vida

Roteiro original

MEIA-NOITE EM PARIS

Roteiro adaptado

A PELE QUE HABITO

Filme de estreia

TRABALHAR CANSA

Filme brasileiro

RISCADO

Fotografia

A ÁRVORE DA VIDA

Montagem

A PELE QUE HABITO

Direção de arte

MEIA-NOITE EM PARIS

Trilha sonora

A ÁRVORE DA VIDA

Canção

RANGO THEME SONG, Rango

Som

SUPER 8

Efeitos visuais

ALÉM DA VIDA

Pior filme

127 HORAS

TRABALHAR CANSA

2011-10-20T22:54:00.000-07:00

Trabalhar cansa é um filme de monstro. Na trama, a criatura está entre as paredes de um mercadinho de bairro, mas poderia habitar armários ou viver sob as nossas camas. Pois este é um filme sobre instituições cotidianas, pertencentes à um microcosmo que nos é conhecido: a família, a escola, o trabalho, - este último, força motriz do desassossego. São, sobretudo, instituições que se mascaram para camuflar um horror profundo, que se esconde, simbolicamente, entre o concreto, ainda que sem sucesso, pois permite-se revelar aos poucos, seja no âmbito familiar, em que dona-de-casa e empregada ocupam uma relação de predador e presa no momento da contratação; seja no colégio particular que encena uma peça sobre abolição da escravatura sem uma única criança negra no palco; ou na esfera profissional, em que as relações se alternam entre o absurdo e o trágico.

O monstro de Trabalhar cansa atinge em cheio, em maior ou menor grau, estas três esferas. O monstro do filme está relacionado ao material, ao ter. Em suma, ao dinheiro e à falta dele. Ele se desdobra em Helena, dona-de-casa que assume a posição de mantenedora do lar; que de tão fodida, economiza ovos e amaciante, mas faz questão de se colocar em posição superior a da empregada, que no fundo, busca o mesmo que Helena e o marido. Acaba sendo irônico, portanto, o momento em que, ao ver a filha brincar com o dinheiro do caixa, Helena repreende “não brinca com isso, tem muita sujeira”. Afinal, não era justamente esse objeto sujo o causador de tanta angústia e sofrimento, além de responsável pelo despertar da “besta Helena”, da “besta Otávio” e de tantas outras bestas vistas pelo filme? Mas o melhor é renegar as bestas, essas criaturas sombrias que surgem em momentos esparsos, mas continuam ali latentes, escondidas no corpo. O certo é arrancar o monstro da parede e tacar fogo. É o que Helena e Otávio fazem, mas logo depois vemos imagens de São Paulo, infinitas paredes de concreto como aquelas que abrigavam o monstro, numa paleta de cores semelhantes ao cinza sombrio do mercadinho. A impressão é de que inúmeros outros monstros podem sair dali a qualquer momento.

Trabalhar cansa é por si só um filme monstro, objeto estranho num cinema brasileiro que com certa recorrência tem optado pela afetividade e, em decorrência disso, mas nem sempre, pela covardia. É voraz em seu flerte com o cinema de gênero e na utilização de um humor calcado no cinismo. E é um monstro mais que bem-vindo neste mundo de imagens belas, mas de plástico, que têm povoado o cinema nacional.

por ÁLVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

2011-07-22T11:05:00.000-07:00

A transição da infância/juventude para a idade adulta, o crescer, o descobrir o mundo. São temas que me interessam e sensibilizam com frequência no cinema. Pensando nisso, elaborei uma listinha (e lembrando que elas são sempre parciais, injustas e incompletas) de filmes que de alguma forma toquem essa temática e que me marcaram. Fica aberta à sugestões, acréscimos e discordâncias. (ps: ficou uma lista bem díspare!).

As virgens suicidas, de Sofia Coppola

Clube dos cinco, de John Hughes

Conta comigo, de Rob Reiner

Conto de verão, de Éric Rohmer

Deixa ela entrar, de Tomas Alfredson

E sua mãe também, de Alfónso Cuarón

Elefante, de Gus Van Sant

Gatinhas e gatões, de John Hughes

Harry Potter e o prisioneiro de Azkaban, de Alfónso Cuarón

Harry Potter e as relíquias da morte: parte 1, de David Yates

Meus pequenos amores, de Jean Eustache

Meu primeiro amor, de Howard Zieff

O jardim secreto, de Agnieszka Holland

Paranoid Park, de Gus Van Sant

Pauline na praia, de Éric Rohmer

Ponte para Terabítia, de Gabor Csupo

Uma história de amor sueca, de Roy Andersson

Toy Story 3, de Lee Unkrich

X-MEN - PRIMEIRA CLASSE

2011-07-12T22:31:00.000-07:00

Observações rápidas sobre “X-Men – Primeira Classe”:

· É um filme infinitamente melhor do que “Wolverine”, a última cria da série, mas não e compara aos episódios dirigidos por Bryan Singer.

· Ainda assim, o diretor Matthew Vaughn faz muito pelo filme, e sua aptidão para misè-en-scène fica bastante clara em cenas como a do primeiro encontro do jovem Erik/Magneto e Sebastian Shaw. Já nas sequências de ação, o trabalho parece ser mais burocrático.

· O roteiro me pareceu bastante perneta: joga ações e não nos apresenta as devidas reações, e vice-versa. O caso mais claro que me vem à mente é a debandada de Angel para o lado de Shaw (que quer destruir a raça humana): okay, há a voz off do guarda que tenta entregar os mutantes, mas isso não é o suficiente para a mudança da personagem. Aliás, o primeiro filme trabalhava melhor com a apresentação e o desenvolvimento dos secundários: o sumário narrativo em que eles surgem é ruim, e com exceção de Mística e Fera, são geralmente figuras bem rasas.

· O elenco principal é um achado: Michael Fassbender dá continuidade à ambiguidade que Ian Mckellen empregava a Magneto, Bacon faz um vilão realmente ameaçador e Jennifer Lawrence dá mais camadas à Mística, que assume o “posto” que era de Vampira (Anna Paquin) no original. Rose Byrne (da série “Damages” e do recente “Sobrenatural”), além de ótima, tem acumulado bons trabalhos no cinema (e espero que ela continue aparecendo de lingerie) e James McAvoy faz do Professor Xavier um personagem de extrema complexidade: é interessante notar como a jovialidade e a energia do personagem vão se esvaindo no decorrer do filme. A relação com Mística é um dado à parte: apesar de generoso e preocupado com a “irmã” (na cena em que a aeronave é atingida tem a ação quase automática de protegê-la com a mão), ele não consegue dar-lhe o conforto que a garota procura, algo que virá com Erik. Aliás, boa parte da força do filme está no envolvimento desses três personagens.

· A direção de arte, não só faz um belo trabalho de reconstituição de época, como desenha ambientes luxuosos (os bastidores do poder durante a Guerra Fria), mas também austéros e áridos. Diria que impressiona mais do que os efeitos especiais, que geralmente são atração maior neste tipo de filme.

por Álvaro André Zeini Cruz

PÂNICO 4

2011-07-06T17:20:00.000-07:00

Em “Cópia Fiel”, Abbas Kiarostami faz emergir da mise en scène ficcional uma outra narrativa, também fictícia, que se bifurca dentro da cena cuja locação é um Café. Os recém-apresentados escritor James Miller (William Shimel) e Elle (Juliete Binoche), dona de uma galeria de arte, deixam então a condição de meros conhecidos e encarnam a farsa de uma relação amorosa que se desdobra exponencialmente até o final da trama, quando o simples gesto em frente a um espelho – que remete a um momento anterior – descortina o casamento ilusório que acompanhamos de forma crédula graças à experienciação do pacto emocional imposto pela força das atuações na encenação desta relação cotidiana e universal.

A temática de “Cópia Fiel” emana deste jogo que se desdobra: original e cópia podem estabelecer uma experiênciação estética equivalente em suas forças? A farsa criada não nos proporciona a obtenção de um pacto tão, ou mais forte que a “realidade” (entende-se por realidade, o ponto de partida da trama)? Existe a tal cópia fiel e, se sim, qual o seu valor? Curiosamente, são questões que brotam do cinema artístico de Kierostami e vão de encontro ao cinema de gênero repensado por Wes Craven em “Pânico 4”.

Em “Pânico 4”, a questão do espelhamento e da intermediação são constantes, e num mundo onde as imagens se multiplicam em megabytes, torna-se difícil distinguir real e imaginário, verdadeiro e falso. Isso está na sequêncida do prólogo, em que cada cena se revela um simulacro, até o momento em que enfim chegamos à esfera do “real” – o universo concreto onde se desencadeia a trama. Está também na própria diegése fílmica: Ghostface está nas máscaras “comemorativas” do aniversário do massacre; está nos aplicativos dos celulares, que simulam a voz do assassino de Woodsboro – muitos querem ser Ghostface. “A tragédia de uma geração é a piada da outra”, bem pontua um personagem. Mas há aqueles que querem ser Sidney Prescott (Neve Campbell), a garota que sobreviveu, e a busca por este espelhamento é a força que move o filme. Encontra sua quase plenitude no plano abaixo.

Na imagem, Sidney à esquerda do quadro, e Trudie (Shenae Grimes), sobrinha de Sidney, à direita, num posicionamento idêntico. Obssecada pelo papel de vítima de Sidney, Trudie age todo o filme para que este momento ocorra, e não à toa se coloca no espaço em posição reflexa, algo que é potencializado pelo setup da câmera, que capta os corpos de maneira a corroborar este espelhamento. Há, no entanto, um item que impede a imagem de alcançar a simetria bilateral perfeita: a linha diagonal que corta o chão. Pois sendo a imagem constituída por forma (os corpos) e contraste (o chão), e levando em consideração que esses elementos afetam um ao outro diretamente, a tal linha não deveria estar presente, ou estar ao menos colocada na vertical, distribuindo o espaço em igualdade entre as personagens. Aqui, no entanto, ela não só gera o desequilíbrio da composição, como ainda emoldura Sidney acuada no canto esquerdo do quadro, ainda na posição de vítima, lugar que Trudie almejara desde o princípio, mas sem jamais alcançar: ela continua no papel do algoz e a imagem só reitera isso.

Resta revelar que Trudie, em seu plano para assumir o papel da tia, planejara fazer um remake dos acontecimentos do filme original – uma cópia fiel, só que com ela ao invés de Sidney. O contexto/contraste, no entanto, agora é outro: este não é o “Pânico” de 1996, nem a Woodsboro de hoje é a mesma de outrora, pois houve ao menos um deslocamento de tempo (e com isso transformações sociais, tecnológicas, etc). Se no original a ideia era repensar o cinema de gênero sem sair deste mesmo escopo, neste quarto episódio, é preciso realocá-lo num mundo em que as imagens, de tão voláteis, perderam o impacto (o serial killer que virou piada), bem como os referenciais, que seguem caminhos questionáveis diante desse bombardeio de atos e fatos banalizados, dessa individualização que leva ao desespero por aquilo que, numa visão Lacaniana, é o que todos nós desejamos: sermos desejados (e é o que Trudie quer). Pois “Pânico 4” está situado num tempo de vítimas-celebridades instântaneas, de informações fragmentadas e de uma relevância maior para com imagens dissumuladas ou abjetas, e para Wes Craven, isso afeta diretamente a questão do espelhamento, da referenciação. Ironicamente, seu filme segue os mesmos passos do original, utiliza-se dos mesmos marcadores conhecidos já em 1996. No fundo, no fundo, é uma cópia, um remake, mas tem vida própria, não é mero simulacro: tem seu valor.

por ÁLVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

2011-06-01T11:31:00.000-07:00

Filmes vistos (ou revistos) no período de 01/01/2011 a 31/05/2011 e suas devidas cotações (sempre momentâneas e mutáveis):

1. Ônibus 174, de José Padilha e Felipe Lacerda ****

2. Tron, de Joseph Kosinski ***

3. Se beber, não case, de Todd Phillips ****

4. Além da vida, de Clint Eastwood *****

5. Festim Diabólico, de Alfred Hitchcock *****

6. Se meu apartamento falasse, de Billy Wilder *****

7. Desejo e Obsessão, de Claire Denis ****

8. Avatar, de James Cameron *****

9. O Mágico, de Sylvain Chomet **

10. É Proibido Fumar, de Ana Muyarlet ***

11. Enrolados, de Byron Howard e Nathan Greno ****

12. Mary Poppins, de Robert Stevenson ***

13. Filme Socialismo, de Jean Luc Godard ***

14. Era uma vez no Oeste, de Sérgio Leone *****

15. Ponyo - uma amizade que veio do mar, de Hayao Miyazaki *****

16. Cisne Negro, de Darren Aronofsky ****

17. Sempre Bela, de Manoel de Oliveira ****

18. Tio Boonme, de Apichatpong Weerasethakul ****

19. Alice não mora mais aqui, de Martin Scorsese ***

20. Felizes Juntos, de Wong Kar-Wai ***

22. Deixe-me entrar, de Matt Reeves *

23. O que é isso, companheiro?, de Bruno Barreto ***

24. Um lugar qualquer, de Sophia Coppola ****

25. A Outra, de Woody Allen ***

26. Eles vivem, de John Carpenter *****

27. Conto de Verão, de Eric Rohmer *****

28. Conto de Inverno, de Eric Rohmer ***

29. Réquiem para um sonho, de Darren Aronofsky **

30. Os embalos de sábado à noite, de John Badham ***

31. Inverno da Alma, de Debra Granik ****

32. O Raio Verde, de Eric Rohmer ****

33. O Segredo dos seus Olhos, de Juan José Campenella ****

34. Cidade dos Amaldiçoados, de John Carpenter ****

35. Garota da Vitrine, de Anand Tucker ****

36. Frenesi, de Alfred Hitchcock *****

37. Cortina Rasgada, de Alfred Hitchcock ***

38. 127 horas, de Danny Boyle **

39. Homem-Aranha 2, de Sam Raimi *****

40. O Discurso do Rei, de Tom Rooper ***

41. Alice nas cidades, de Wim Wenders ****

42. Jejum do Amor, de Howard Hawks *****

43. 33, de Kiko Goifman ***

44. A Noite dos Mortos Vivos, de Tom Savini ****

45. Conto de Primavera, de Eric Rohmer ****

46. Bravura Indômita, de Joel e Ethan Cohen ****

47. Os Caça-Fantasmas, de Ivan Reitman ***

48. Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho ***

49. Natimorto, de Paulo Machline ****

50. Namorados para sempre, de Derek Cianfrance ****

51. Titicut Follies, de Frederick Wiseman ***

52. Contatos Imediatos de Terceiro Grau, de Steven Spielberg ****

53. Cópia Fiel, de Abbas Kierostami *****

54. Mistérios e Paixões, de David Cronenberg ***

55. Santiago, de João Moreira Salles ****

56. A eternidade e um dia, de Theo Angelopoulos ****

57. Onde começa o inferno, de Howard Hawks *****

58. Esposa de Mentirinha, de Dennis Dugan ***

59. Alta Ansiedade, de Mel Brooks ****

60. Farrapo Humano, de Billy Wilder ****

61. A Fortaleza, de Arch Nicholson *****

62. Pequenos Guerreiros, de Joe Dante *****

63. Viagem Insólita, de Joe Dante ****

64. Os Imperdoáveis, de Clint Eastwood *****

65. Lolita, de Stanley Kubrick *****

66. A Malvada, de Joseph L. Mankiewicz *****

67. Contos da Lua Vaga, de Kenji Mizoguchi ****

68. Pauline na praia, de Eric Rohmer *****

69. Assassinos, de Don Siegel ****

70. O Enigma de Kaspar Hauser, de Werner Herzog ***

71. Touro Indomável, de Martin Scorsese *****

72. Bruna Surfistinha, de Marcus Baldini **

73. Amantes Crucificados, de Kenji Mizoguchi ***

74. Rio, de Carlos Saldanha **

75. Thor, de Kenneth Branagh *

76. Justiça, de Maria Augusta Ramos ****

77. Pânico 4, de Wes Craven ****

78. Tarnation, de Jonathan Caouette *****

79. Paisagem na Neblina, de Theo Angelopoulos *****

80. Marcha da vida, de Jessica Sanders ****

81. As Pontes de Madison, de Clint Eastwood ****

82. O Intendente Sansho, de Kenji Mizoguchi ****

83. Cova Rasa, de Danny Boyle ***

84. Sobrenatural, de James Wan ****

85. Millennium Mambo, de Hou Hsiao-Hsien ***

86. O fim e o princípio, de Eduardo Coutinho *****

87. O passo suspenso da cegonha, de Theo Angelopoulos ****

88. Piratas do Caribe 4, de Rob Marshall **

89. Viagem do Balão Vermelho, de Hou Hsiao-Hsien ****

90. O Joelho de Claire, de Éric Rohmer *****

2011-06-01T11:29:00.000-07:00

“A planificação (...) é o elemento principal da encenação. É por isso que não gosto do termo realizador, porque, a meu ver, o cinema não é isso, não é a realização. A realização é aquilo que faz a equipa. Mas o nervo da encenação é a planificação. O que é filmar? É saber onde pôr a câmara e saber quanto tempo ela ali ficará. A planificação, para mim, é o mistério”. – Éric Rohmer.

"BRUNA SURFISTINHA" E "FALSA LOURA": CINDERELAS DO BRASIL

2011-05-24T08:38:00.000-07:00

Em “Falsa Loura”, Carlos Reichenbach conta a história de Silmara, operária da periferia paulistana, cuja alta autoestima é uma qualidade aparente. Interpretada por Rosanne Mulholland, ela é uma das poucas figuras femininas hipnóticas do cinema nacional recente: esbanja sensualidade, simpatia e certa esperteza suburbana, enquanto guarda em segredo a ingenuidade de quem espera encontrar seu príncipe encantado, algo que jamais se concretiza. Isso porque Reichenbach subverte o conto de fadas: em seu âmago, Silmara está certa de que é Cinderela; o filme, no entanto, se constrói para comprovar a vocação da moça para gata borralheira. É, justamente, o oposto do que se vê em “Bruna Surfistinha”.

Raquel Pacheco (ou Bruna) e Silmara, no entanto, começam em pontos equivalentes – a primeira é filha adotiva de um casal de classe média-alta; a outra, uma moradora da periferia, mas ambas vêm de um ambiente que, de alguma forma, lhes foi/é hostil. Os sentimentos turbulentos em torno da figura paterna – o pai de Bruna é de uma indiferença inexplicável; o de Silmara um ex-incendiário alcoólatra – também tornam-se um ponto de convergência entre elas. Por fim, ambas conhecem o poder de sedução que têm para com os homens, embora o usem de formas distintas, e por isso, as trajetórias até aqui semelhantes, passam aqui a se distinguir.

Pois Silmara esconde a mais arquetípica mocinha em busca do verdadeiro amor: o príncipe encantado que em “Falsa Loura” traduz-se no vocalista da banda ou no galã de televisão. Bruna não acredita em príncipes, ela inclusive afirma isso a certa altura. Talvez porque a projeção que mais se aproxime dessa ideia de figura salvadora, esteja no pai, líder de um núcleo familiar que a acolheu de maneira física e material, mas não emocional (exceção da mãe). De qualquer forma, o filme lança isso tudo de forma bastante superficial, embora bem amarrada pelo roteiro. Adentramos um cotidiano familiar perceptivelmente incômodo, mas cujas razões somos incapazes de compreender (embora a voz over tente a todo custo explicar).

Do apartamento de classe média pouco acolhedor, vamos ao prostíbulo no coração da cidade – da qual pouco se vê. É o momento tônico de “Bruna Surfistinha”, pois pela primeira vez há a retratação de um cotidiano mais frouxo, natural, ainda que habitado por estereótipos (Drica Moraes faz o possível e impossível para humanizar a cafetina clichê, e o resultado acaba por ser positivo). Há um mínimo de inter-relação entre as personagens e os problemas por elas enfrentados, além de certa espacialização das internas, o que nos leva a alguma mise èn scène além dos quadros fechados, que voltam com força lá pelo desfecho do segundo ato, quando a “recuperação” da personagem enche de pudor o sexo/corpo, limitando Bruna à relação com o blog/computador. Tem-se aí uma questão problemática: num filme que trata do corpo como uma potencial ferramenta para o dinheiro/sucesso, é o rosto que ganha destaque, numa encenação típica do cinema da Globo Filmes (que têm raiz, caule, folhas e frutos calcados na teledramaturgia). O corpo têm alguma importância no início, algo que se estende até o momento do prostíbulo, para logo depois perder espaço em definitivo, com um estrangulamento da mise èn scène na redenção da personagem. Os closes aliados a uma voz over, que já não faz cerimônia na hora de colocar as asserções que bem entender em primeira pessoa, são responsáveis pela moralização de uma personagem que era muito mais complexa ao afirmar que só deixaria a prostituição quando não a desejassem mais. Quando o vício se torna uma força motriz, a personagem se planifica e, de certa forma, Bruna Surfistinha se sacrifica em prol de Raquel Pacheco, pois estamos próximos do desfecho.

Essa fixação que o filme nutre pela própria protagonista torna-se estimulante a princípio, mas limitadora em vários sentidos. O temor por um não restabelecimento de Bruna perante o público faz com que o sexo, e consequentemente tópicos como sexualidade e sensualidade, sejam tratados com excessiva precaução, numa trama em que deveriam estar intrínsecos à personagem, ao protagonismo. O sexo, no entanto, chega a ser desimportante a ponto de elaborar-se em sumários narrativos. Assim, pode-se dizer que Surfistinha personifica, mas também sufoca, seu tema e universo, algo que se reflete de forma visível na encenação e na devoção que o filme tem para protegê-la, não contra um universo diegético, mas contra nós, espectadores.

Esse “bom-mocismo”, no entanto, por mais inibidor que seja, é ao menos mais honesto do que a característica que atinge parte da produção nacional dos últimos anos (“Linha de Passe”, “As Melhores Coisas do Mundo”), e que o crítico Luiz Carlos Oliveira Jr. descreveu como “publicidade bem intencionada” e “concha segura do olhar”. Há aqui um posicionamento muito claro que estabelece vínculos com a personagem e consequentemente com o mundo que ela habita, mas sobretudo, há uma “falta de covardia” (dizer coragem seria exagero) na tomada dessa postura que pode ser quadrada, mas ao menos não é omissa, e isso já é um pequeno passo.

Entre as atuações, é preciso destacar o trabalho de Débora Secco, que de certa forma tonifica a sensualidade de Bruna Surfistinha – através de um imaginário ligado à própria figura da atriz e suas personagens anteriores – bem como confere certa fragilidade à moça (a postura acuada na cena em que ela vai à casa do colega mal intencionado); e Cássio Gabus Mendes, que como um cliente apaixonado, consegue estabelecer a tridimensionalidade do personagem através de um jogo de motivações ambíguas, que se desdobram da ternura quase pueril até o desejo sexual impulsivo e incontrolável, numa única cena.

Vale pensar, por fim, em várias das externas de Bruna pela cidade: o quadro fechadíssimo no rosto, as luzes quase sempre em desfoque ao fundo. Sínteses daquilo que se vê no filme: uma personagem capaz de atrair para si todos os olhares, permitindo que muito pouco, além dela própria, seja observado. Pois atrás da face próxima à câmera, um mundo veloz, com pouca profundidade, e que cujas imagens são difíceis de discernir – algo que pode ser sintomático à trajetória de sucesso e fracasso de Raquel Pacheco e seu blog, muito típica ao nosso tempo, aliás – se faz presente, impedindo o filme de avançar ao afetar cada microestrutura da narrativa, que parece se deslumbrar com Bruna a ponto apenas de protegê-la e emoldurá-la. Em “Falsa Loura”, o mundo dá rasteiras recorrentes em Silmara, a moça que pensa ser “princesa”, levando-a sempre de volta à estaca zero. Reichenbach pega a estrutura de uma história conhecida e a põe às avessas. Em “Bruna Surfistinha”, a personagem-título adentra na realidade da prostituição consciente de que não existem contos de fadas, mas o filme insiste em continuar a sê-lo. A “princesa” aqui busca o mundo-cão como um fim, mas o filme o assimila como um meio, como simples caminho das pedras que guia à mudança necessária, cuja ausência é inconcebível, já que tudo se encadeia para isso. Diferente de Silmara, personagem que provocava, mas também se deixava influenciar por um todo, Surfistinha têm um filme aos seus pés, pronto para resgatá-la do papel de gata borralheira e alçá-la ao posto de Cinderela.

por ÁLVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

ALÉM DA VIDA

2011-03-30T19:46:00.000-07:00

Numa cena de “Além da Vida”, George (Matt Damon) recebe Melanie (Bryce Dallas), seu interesse amoroso, para jantar em seu apartamento. Trata-se de uma situação bastante incomum para ele, um cara solitário que tem dificuldades de se expor por temer revelar sua mediunidade – algo que ele afirma ser não um dom, mas uma maldição que já lhe trouxera problemas o bastante no passado. Não demora, porém, para que Melanie descubra tal segredo e, embora conheça o desfecho da noite, George cede aos pedidos insistentes da moça por um contato. É da janela do apartamento em São Francisco que George vê Melanie se afastar para nunca mais voltar a vê-lo. Ele sabe que seu poder exerce fascínio e temor; atrai, da mesma maneira que distancia, e por isso, para ele, naquele momento, tal capacidade é sim uma maldição. É também de uma janela, só que de um hotel em Londres, que George vê o menino Marcus (George e Frankie McLaren) permanecer prostrado um dia inteiro em frente ao prédio, para fazer uma consulta. Marcus já percorrera diversos “profissionais” – todos charlatões – na tentativa de se comunicar com o irmão gêmeo falecido, com quem tinha uma forta ligação (trama que acompanhamos na estrutura multiplot). No entanto, a persistência do garoto faz com que George abra uma nova exceção e é estabelecendo o contato entre os dois irmãos que a mediunidade deixa o status amaldiçoado de outrora e volta a se tornar algo positivo para o personagem. É o clímax do filme de Clint Eastwood, mas para acessá-lo, é essencial compreender a relação, o algo em comum entre esses dois e uma terceira personagem, a jornalista francesa Marie Lelay (Cécile de France), sobrevivente de um tsunami na Ásia. A ligação George-Marie-Marcus vai muito além desse contato que todos tiveram/têm com o além, pois é algo que está em vida: está na dor. A solidão de George é consequência de um dom que lhe foi imposto e que ele não compreende. Marie, não consegue se reintegrar ao mundo e, em consequência, coloca em xeque sua imagem, credibilidade e profissão – itens que, segundo ela lhe traziam felicidade – para buscar respostas à sua experiência de quase morte. Por fim, Marcus procura algum conforto pela perda do irmão que antes era seu alicerce e proteção. Atribuir a relação entre essas figuras à morte é, no mínimo, simplista, pois o que realmente as relaciona é a incapacidade de retorno a um mundo frugal, limitado, baseado numa sistematização e numa tendência à desumanização, e que, sobretudo, sabem que é efêmero. E é sobre isso que “Além da Vida” vem tratar. Pois estes são tempos de facilidades e inconsistência. Para cada pergunta, o Google tem milhares de respostas, e o que há depois da morte pode ser visto no youtube em opiniões múltiplas, com dogmas acessíveis à todos os gostos. Mas trata-se também de um mundo repleto de barreiras, burocracias, mecanizações, imposições: a editora não pode publicar “Além da Vida” – o livro escrito por Marie – pois é especializada em conteúdo político. A jornalista contra-argumenta (“isso é política”), mas um título como aquele pode por abaixo a credibilidade da empresa, justificam os empresários. Vez ou outra, ela se questiona se teria escapado do tsunami, caso não tivesse saído para comprar presentes para os filhos do chefe e namorado – que, recentemente a trocou por uma substituta no trabalho e na vida amorosa. No fundo, no fundo, a questão que assola Marie (e George e Marcus) é a mesma que estrutura o filme: afinal, que mundo é esse em que as relações são frágeis e voláteis; em que as perguntas são sempre pouco relevantes e as respostas sempre fáceis e prontas; em que o ceticismo, bem como uma religiosidade fanática/panfletária/charlatã, ganham espaço; em que um homem é capaz de explorar o dom - ainda que para isso tenha que reavivar traumas – do próprio irmão, pois a maior valia é sempre o lucro, e não a relação familiar? É justamente este mundo que cerca os protagonistas, que dificulta suas jornadas e que os isola de maneira trágica (ainda que estejamos na esfera do melodrama), pois George, Marie e Marcus têm em sua relação com a morte, uma espécie de epifania, de tomada de cosciência. Não é à toa que, no primeiro encontro entre eles, já no ato final de “Além da Vida”, o reconhecimento é quase iminente. Marie e George trocam um persistente olhar e parece que ambos se reconhecem, sabem que juntos estarão seguros, e ela só não encerra a leitura da qual participa e vai de encontro a ele, pois tem esse autocontrole da maturidade, que por vezes é o que cercea nossa capacidade de crença, entrega e/ou paixão. Mas Marcus, a criança cujos impulsos não encontram regra ou limitação, não hesita em perseguí-lo na busca por respostas verdadeiras; e talvez seja por isso que George aceita recebê-lo, já que ambos, bem como Marie, têm questões relevantes, pertinentes e reais sobre a própria existência e a vida após a morte, que seja lá como for, eles sabem que existe. Eastwood faz críticas sociais, políticas e religiosas num filme cujo tema é, nada mais, nada menos, do que fé, e as faz de forma direta, sem firulas e nem perfumaria, afinal, se há algo inquestionável, é que nenhum de nós está ficando mais jovem – algo que o cineasta sabe bem, ou a morte não estaria tão presente em sua cinematografia recente. Ou seja, não há tempo para bobagens, deve-se ir justo ao ponto, direto ao tema. No desfecho, o encontro entre George e Marie: ele inicialmente inseguro sobre abordá-la ou não, vê numa espécie de premonição, que poderá tocá-la sem acessar seus traumas ou antepassados, acredita nessa imagem, para só então seguir adiante. A crença na possibilidade do simples encontro com uma alma – palavra com decrescente importância e espaço no mundo terrestre, palpável e fulgás ao qual o filme retrata – capaz de compreendê-lo e aceitá-lo, nos faz retornar ao tema. A personificação da fé nestes personagens faz do encontro inevitável, e isso, nenhum roteiro precisa preparar ou explicar: era para acontecer e ponto.

por ÁLVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

NATIMORTO

2011-03-22T22:32:00.000-07:00

Em “Natimorto”, o universo de Lourenço Mutarelli, que também baseou “O cheiro do ralo”, mantém-se pulsante: relações incomuns, figuras estranhas, ambientes desagradáveis. Aqui, no entanto, a direção é de Paulo Machline, que baseia a interpretação dos atores num anti-naturalismo que se faz presente num mundo comum/inicial, mas que desaparece ao passo que, ironicamente, a relação entre a dupla – vivida por Simone Spoladore e pelo próprio Mutarelli – se torna mais e mais bizarra, revezando sentimentos como dependência e repulsa. Essa alternância, por sinal, está presente no campo imagético, seja pela alteração quase didática, e em momentos, sistemática, das cores que invadem o cenário (o verde e o vermelho dos luminosos; o verde gélido do quadro, que por diversas vezes “sufoca” a personagem de Spoladore – única cujo figurino e a maquiagem possibilitam o uso de cores quentes), seja pelo curioso trabalho de câmera, que capta um todo, para depois fragmentá-lo em detalhes. Pois são justamente os closes, a proximidade, a capacidade de atração dessas personagens, que “desorientam” por vezes a câmera, fazendo com que ela se perca pelo cenário (a boca de Spoladore nos “joga” para o carpete, por exemplo). Não é à toa que, quando a aproximação deixa de ser segura, a câmera se afasta, colocando-se a pino (olhando para as personagens como se fossem ratos de laboratório) ou priorizando planos gerais. Trata-se de um trabalho interessante, justamente por essa mise en scène da loucura, que mesmo num espaço reduzido, abre-se num leque de possibilidades. Pra fechar, me remeteu – ainda que com ressalvas – ao excepcional filme de William Friedkin: o subestimado “Possuídos”.

por ÁLVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

2011-03-13T01:13:00.000-08:00

Eles vivem, de John Carpenter – o homem consciente X o que prefere se manter na ignorância. A alienação toma forma/força inesperada e extrema na violenta cena de luta deste belo filme de Carpenter.

Carpenter em cotações:

O Enigma de outro mundo (5/5)
Eles vivem (5/5)
Cidade do amaldiçoados (4/5)
A Bruma assassina (3/5)
Fuga de Nova York (3/5)

“Halloween” e “Christine – o carro assassino” foram vistos na infância e, como a memória não ajudou, preferi deixá-los de fora.

127 HORAS

2011-02-25T07:16:00.000-08:00

Uma incongruência de pontos de vista assola 127 Horas. James Franco, ator, compõe um protagonista cuja tragicidade de uma situação limítrofe faz com que laços emotivos sejam repensados. Danny Boyle, diretor, propõe a trajetória de um jovem que se afasta de um sistema, cujo qual descobre a duras penas, ser impossível viver sem. Histórias semelhantes já foram contadas – de maneiras muito mais honestas, diga-se de passagem. Exemplo: o recente longa de Sean Penn, Na Natureza Selvagem.
Em ambos os filmes, rapazes entre os vinte e poucos repelem o mundo social em prol da natureza – e quanto mais inóspita, melhor! No entanto, há algo simples que distancia a obra de Penn da de Boyle: em Na Natureza Selvagem, Christopher McCandless (Emile Hirsch) se exila devido a ressentimentos e à falta de compreenção que sente por aquela redoma do americano médio, iniciando um caminho de desligamento gradual que vai em direção crescente através dos encontros do protagonista com os Guardiões do Limiar (personagens que impedem momentaneamente a continuidade da jornada do herói). Tratam-se, no entanto, de Guardiões às avessas, que bloqueiam a passagem sem um intuito prejudicial; pelo contrário, são figuras representativas das relações afetivas do passado e daquilo que se pode estar perdendo.
Em 127 Horas, Aaron Ralston (James Franco) parece se isolar por pura indiferença, apatia, mas não há exatamente uma crise, apenas a busca de um cara, cujo ego é um tanto quanto inflado, por um pouco de adrenalina/movimento. Ele se isola do mundo, e é assim que o conhecemos na sequência de abertura: solitário em seu apartamento, numa imagem segmentada, pois a tela dividida em duas, três partes, coloca simultâneamente multidões díspares ao lado da imagem do protagonista.
Aparentemente, trata-se de um conto moral sobre a impossibilidade de sobrevivência sem laços sociais e afetivos, mas a real intenção de Danny Boyle é clara nessa sequência de abertura: vemos pessoas e delas desembocamos no espaço urbano. Daí às marcas McDonalds, Burger King, Taco Bell, KFC, é um pulo. Na esfera imagética, são os luminosos dos fast-foods que ficam para trás quando Aaron parte para a aventura; não os pais, irmãos e namorada. Ele abandona a família, mas, sobretudo, um sistema, e para Boyle, isso sim é condenável.
A história que interessa ao diretor é, portanto, a de um homem que sente falta de sua bebida energética, da água encanada, das facilidades do dia-a-dia, ainda que James Franco tente “boicotá-lo” não intencionalmente. Pois para Franco, Aaron Ralston tem sua redenção na família e isso está na força da interpretação e dos monólogos em frente à câmera. Os flashbacks – recurso que salva Quem Quer Ser um Milionário? da completa imoralidade, justamente por, em sua incompetência, romper com transparência fílmica – aqui de nada adiantam: se há verdade em 127 Horas, ela está calcada no ator, não na mise en scène ou na montagem, publicitárias ao extremo (não seria absurdo se o personagem sacasse um Gatorade na cena da piscina, fazendo um típico comercial da bebida).
Por fim, algo recorrente na carreira de Danny Boyle: a obsessão por figuras que vão ao inferno – ou mergulham na merda (literalmente, no caso de Trainspotting e Quem Quer Ser um Milionário?) - antes de se reerguerem. Trata-se do grande controlador, que faz de seus personagens meros títeres a sua disposição, e ao final, dissimula certo carinho por esses “bonecos” ao propor o happy end através da superação. Antes disso, porém, a violência para com tais personagens já sofreu forte espetacularização, aqui, traduzida na câmera dentro do braço a ser amputado, perfurando músculos, cutucando o osso. Claro, também resultado direto desse “dever” de colocar a câmera em todos os lugares, de fragmentar o filme a ponto de prejudicar a única coisa que aqui vale a pena: a capacidade de entrega do ator.

*ps: quem quiser ver um bom filme de Danny Boyle, procure Sunshine – Alerta Solar.

por ÁLVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

UM LUGAR QUALQUER

2011-02-18T11:52:00.000-08:00

Um Lugar Qualquer pode ser encarado como uma ode à superfície, afinal é justamente na imagem rasa, desprovida da possibilidade de significações variadas, que se sustenta o filme de Sofia Coppola. Tal característica, no entanto, não deve ser encarada como negativa; ao menos não neste caso específico, já que ela é vital na construção de um mundo onde sentidos e sentimentos estão semi-extintos. Pois se em, por exemplo, À Prova de Morte, um automóvel em alta velocidade é a materialização do perigo e do sadismo (e, mais adiante, da vingança), para a cineasta trata-se apenas de mais um carro em movimento acelerado. Assim são também as garotas seminuas no pole dance: sem qualquer traço de erotismo e sensualidade, são apenas mulheres dançando com o mais voraz esvaziamento que tal imagem pode conter. Dançam mecanicamente, com o som incômodo e potencializado dos corpos raspando sobre a (voltamos à palavra) superfície metálica das barras. Um mundo feito dessas imagens cujas possibilidades foram subtraídas é incapaz de gerar estímulos. Sendo assim, o protagonista Johnny Marco (Stephen Dorphy) não tem ao que responder, algo que é traduzido de forma direta na cena em que o personagem cai no sono durante o sexo.
É o encontro com outra figura solitária que desperta o personagem – e o filme –
dessa pasmaceira emocional. Em determinada cena, Cléo (Ellen Fanning), filha de Johnny, pratica patinação no gelo. Coppola filma o ato de maneira nada especial: detém o olhar da câmera por longos momentos, tal como fizera com as streapers outrora. Mas há o corte para a reação do pai, e em seguida nova persistência na dança daquela personagem, que é livre, inocente, e por vezes, bela. A permanência do plano, que antes parecia mero tédio ou abstração para com aquilo que se via, agora encontra algo ao qual vale à pena prestar atenção, e isso é raro num mundo insonso como aquele.
Não que este mundo superficial irá se modificar, isso não acontece. Mas o feliz encontro entre pai e filha, figuras travadas a ponto de necessitarem de elementos externos (as canções do videogame e do violeiro) para conseguirem alguma expressão sentimental, faz com que um submundo se crie, algo que se traduz imageticamente no zoom out a beira da piscina: o plano começa fechado no momento de veraneio daquela dupla, que já naquele ponto, está fortemente conectada. A abertura, no entanto, revela um ambiente externo, que não interage com os dois personagens, imersos num isolamento conjunto que, para eles já é o suficiente. Ambos criaram uma bolha naquele mundo de plástico alicerçado em imagens frias e cenas-esquetes (seria a incapacidade de uma articulação da vida?). Naquela redoma há algum sentimento, mas há, sobretudo, uma razão, um objetivo, e isso basta para que haja algum estímulo, um espasmo de vida.

por ÁLVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

IMAGENS DA VIOLÊNCIA EM "O PEQUENO SOLDADO"

2011-02-18T11:45:00.000-08:00

Primeiro longa-metragem dirigido por Jean-Luc Godad após Acossado, O Pequeno Soldado se passa nos anos da guerra Argelina, e tem como protagonista Bruno Forestier (Michel Subor), um desertor refugiado em Genebra, que a mando de um partido de extrema esquerda, recebe a missão de eliminar um jornalista político suíço. Ele se apaixona por Véronica Dreyer (Anna Karina), que trabalha para a Frente de Libertação Nacional, partido pelo qual Bruno será preso e torturado, após o fracasso de seu atentado. O cárcere e o suplício do personagem são retratados em cenas que fizeram com que o filme permanecesse sob censura durante três anos na França, e são de especial interesse a este texto não só por conterem e sintetizarem muitas das características presentes na Nouvelle Vague francesa, mas, sobretudo, pelo forte impacto gerado pelo conteúdo das imagens e pela abordagem que Godard dá a elas.
No entanto, antes de adentrar essa temática (a violência presente na imagem cinematográfica) no filme de Godard, é interessante lembrar a polêmica em torno de Kapo, filme dirigido pelo italiano Gillo Pontecorvo, veementemente atacado por Jaques Rivette, crítico da Cahiers du Cinema, revista da qual Godard fazia parte, pela construção dada à cena que traz a morte de uma personagem. Rivette descreve tal cena com grande irritação em seu famoso artigo intitulado “Da Abjeção”:

"Vejam então, em Kapo, o plano em que (Emanuelle) Riva se suicida, jogando-se no arame farpado eletrificado; o homem que decide, nesse momento, fazer um travelling para frente para reenquadrar o cadáver em contra-plongée, tomando o cuidado de inscrever exatamente a mão levantada num ângulo de seu enquadramento final, esse homem só tem direito ao mais profundo desprezo". (Cahiers du Cinéma, n° 120)

A abjeção destacada por Rivette, e retomada anos mais tarde por Serge Daney no texto “O travelling de Kapo”, está na abordagem dada por Pontecorvo à violência presente na imagem, e numa esfera maior, à forma como o tema político é tratado. Para Rivette, Pontecorvo submete à trama política às normas dramatúrgicas do Cinema ilusionista, gerando assim uma espetacularização da imagem, e consequentemente, da violência. Insere-se uma camada extra de dramatização numa imagem que deveria ser dramática por si só. O próprio Godard pontua: “o travelling é uma questão de moral”.
A abordagem dada por Godard às imagens de tortura vistas em O Pequeno Soldado é completamente oposta: não há espaço para qualquer tentativa de ilusionismo. A câmera próxima (afinal estamos no espaço do banheiro de um apartamento), e o corte sublinhando o essencial da ação, corroboram na percepção da materialidade da imagem, mas em momento algum modificam a força de seu conteúdo, tentando algum tipo de espetacularização. A imagem é o que é, e a existência dela é importante como registro puro de uma situação real e cotidiana naquele tempo e espaço, ainda que aqui isso se dê no escopo da representação. É o que argumenta João Moreira Salles em seu texto “Imagens em conflito”, que, ainda que num contexto brasileiro, questiona justamente a falta de registros imagéticos da violência, ou de suas vítimas, na mídia, salvos os casos em que a violência é algo extraordinário. O extraordinário colocado no texto de Salles pode estar na esfera do real, mas não está muito distante da espetacularização de Kapo. Já em O Pequeno Soldado, a violência é representada de forma direta e justa ao ponto, tendo ainda a importância de retomar um contexto histórico: a representação dos dois lados do conflito Argelino.
Voltemos à trama. Assim que é capturado, o protagonista é levado a um pequeno apartamento, onde passa por um breve interrogatório. Como ocorrera durante todo o filme, os acontecimentos continuam a ser narrados de forma objetiva em voz over pelo próprio, a quem são apresentadas fotografias de antigos comparsas assassinados por se recusaram a cooperar. A partir daí, a violência surge de forma abrupta e explícita para o público: pouco antes de serem mostradas a Bruno, as fotos surgem em plano fechado na tela. Não se tem, portanto, o ponto de vista do personagem, mas sim a antecipação do que lhe será exposto, e sem qualquer preparo, pois a reação do personagem vem a posteriori, somos apresentados objetivamente aos rostos esfacelados das fotografias, algo que precede ao arremate dessa cena de abertura da sequência, feito por um dos algozes: “Espero que você seja corajoso. Isso será difícil”.
Na continuidade à sequência, o personagem é então arrastado a um banheiro, e desde já, sua narração em primeira pessoa alerta: “A tortura é monótona e difícil. É difícil falar dela, assim, apenas a mencionarei”. A voz over, parte pertencente ao discurso sonoro, estabelece assim desde o princípio uma forma concisa, direta, e porque não dizer, desdramatizada de narrar a violência ao qual o protagonista será submetido, já que seu texto aparece sem a presença de inflexões ou motivações. O restante do discurso sonoro assume um posicionamento semelhante, já que se propõe a uma construção realista em que o único elemento estranho é a música, que surge em momentos pontuais.
O discurso imagético também será calcado no realismo: não há qualquer tipo de fetichização ou estilização da violência nas imagens. No entanto, o “simples” conteúdo delas contrapõem de forma contundente a contenção quase desdramatizada presente na banda sonora e na atuação do ator, relativamente contida diante das situações apresentadas (o próprio personagem explica através da voz over que se obriga a não gritar).
A truculência das torturas mantêm-se, portanto, delimitada ao conteúdo imagético, que por sua vez, apóia-se num realismo calcado numa planificação simples, que se utiliza da flexibilidade da câmera na mão para evitar sucessivos cortes (e a cena em que queimam o prisioneiro é, de certa forma, uma exceção), algo que é bastante frequente também nos momentos de diálogo, mantendo-se assim o foco na ação do quadro. A montagem, por sua vez, utiliza o corte como elemento de dupla função: síntese e sublinhamento. Enquanto tem as mãos expostas ao fogo, vemos o rosto do protagonista em primeiro plano, ao passo que o texto é dado pelo narrador em primeira pessoa. O corte ocorre e nos leva ao mesmo personagem desmaiado horas mais tarde, sendo que, assim que a nova cena inicia, ele é imediatamente despertado por uma ducha de água fria. Suprime-se através do corte a apresentação e qualquer possibilidade de suspensão das cenas: quando cada qual se inicia, já estamos muito próximos de presenciar a violência usada contra o personagem, tendo-se assim retratos concisos e episódicos, mas que mantém grande força e verdade através de seus conteúdos.
Essa breve, porém intensa e polêmica sequência de violência em O Pequeno Soldado, sintetiza inúmeras características da Nouvelle Vague francesa, a começar por essa busca delimitadora por aquilo que é vital à cada sequência, cena e plano, e por fim, ao filme, criando uma estética da economia, da síntese e da essencialidade. Assim, os costumeiros planos e contra-planos usados em diálogos dão lugar ao uso de panorâmicas e chicotes que buscam os personagens, fazendo também uma exploração do espaço cênico; a câmera surge exacerbando sua própria existência, inclusive pela quebra da quarta parede, bem como a montagem, que deixa de ser invisível através dos jump cuts (ainda que esse recurso seja usado aqui de maneira mais moderada do que em Acossado), dos cortes em meio a movimentos desajeitados, das quebras de eixo, da fragmentação e da repetição de planos. Os personagens, por sua vez, deixam a unidade psicológica e emocional do classicismo, para assumirem como principal característica a ambiguidade.
Tem-se assim um Cinema que busca na opacidade, no distanciamento, na denúncia de sua própria existência, sua característica vital. A impossibilidade de uma percepção ilusionista é uma obrigação ética e essencial para com as imagens. Afinal, o chacoalhar da câmera, a visível manipulação do tempo, nos lembram a todo instante de que aquilo é Cinema, e segundo Godard, nesse mesmo filme, Cinema nada mais é do que a verdade vinte e quatro vezes por segundo.

por ÁLVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

Bibliografia:
RIVETTE, Jaques. Da abjeção. Cahiers du Cinéma n° 120. Não paginado.
DANEY, Serge. O travelling de Capo.
SALLES, João Moreira. Imagens do real. O Cinema do real.

MELHORES DE 2010

2011-01-22T08:12:00.000-08:00

Com toda a parcialidade que essas listas exigem, aí vai meu top 16 (!):

1. Toy Story 3, de Lee Unkrich
2. Vício Frenético, de Werner Herzog
3. Vincere, de Marco Bellochio
4. Ponyo, de Hayao Miyazaki
5. A Rede Social, de David Fincher
6. Harry Potter e as Relíquias da Morte: Parte 1, de David Yates
7. À Prova de Morte, de Quentin Tarantino
8. Ilha do Medo, de Martin Scorsese
9. Tropa de Elite 2, de José Padilha
10. Mother, de John-Ho Bong
11. Invictus, de Clint Eastwood
12. Scott Pilgrim Contra o Mundo, de Edgar Wright
13. Guerra ao Terror, de Kathryn Bigelow
14. Zumbilândia, de Ruben Fleischer
15. Direito de Amar, de Tom Ford
16. Brilho de uma Paixão, de Jane Campion

"TROPA DE ELITE" E A FRÁGIL FRONTEIRA ENTRE FICÇÃO E REALIDADE

2010-12-14T17:46:00.000-08:00

No livro O Brasil Antenado, Esther Hamburger introduz sua tese propondo uma breve reflexão sobre a fragilidade da fronteira que divide ficção e realidade. Para isso, evoca o caso da atriz Daniela Perez, filha da teledramaturga Glória Perez, brutalmente assassinada a facadas pelo companheiro de elenco, Guilherme de Pádua, com quem Daniela contracenava como par romântico na novela De Corpo e Alma. O caso teve desdobramentos históricos: recebeu maior atenção da mídia do que o impeachment do então presidente Fernando Collor (que, por sua vez, acredita-se ser uma reverberação direta da exibição de outra obra de ficção, a minissérie Anos Rebeldes), e deu força à criação e aprovação da lei do crime hediondo.
Dentre as especuladas motivações do homicídio, estavam a possível diminuição do personagem de Pádua na trama das oito, bem como a possibilidade de um crime passional, e um debate até então inédito dominou a mídia e a opinião pública: como e até que ponto estariam novela e realidade interligados e quais as reverberaçãos que essas duas esferas produziriam uma na outra? Se a questão cerne de Hamburger era pensar o papel da telenovela no Brasil, hoje, passados dezoito anos do assassinato de Daniela Perez, essa reflexão entre real e ficção adentra o território cinematográfico. Nada mais representativo do que a questão envolta em Tropa de Elite.
Num recente encontro público em que se debateu o filme, a pergunta sintomática e inevitável, parecia estar na ponta da língua: Tropa de Elite 2 influenciou ou não na tomada do morro do Alemão, no Rio de Janeiro? José Padilha e Bráulio Mantovani foram enfáticos ao confirmarem: esse símbolo pop no qual se transformara Capitão Nascimento certamente pesou no apoio dado pela população à ação realizada na favela, ainda que o próprio protagonista encerre o segundo filme condenando a polícia ao dizer que, quando corrupta, esta é tão nociva quanto o tráfico, como fez questão de sublinhar Mantovani. Essa afirmação feita pelo personagem, no entanto, parece não ter sido ouvida ou levada em consideração. O fato é que o Capitão Nascimento de Tropa de Elite extrapolou o próprio filme, foi deglutido, remontado, idealizado, ou seja, esse Nascimento “heróico” e ideal de outrora (que, na verdade, era cego, calejado e implacável) transcende o Nascimento atual que desafia as regras do jogo ao se impor contra o sistema. O Nascimento do primeiro filme, computado e vendido como herói benfeitor, numa circunstância em que era mentor trágico (o protagonista era Mathias) e num gênero em que bem e mal não são delineados, fora compreendido como um herói melodramático, sendo que só agora, no segundo filme, estamos neste escopo.
O abismo entre os dois Tropas é significativo. No primeiro, falávamos de tragédia: havia uma contradição social, um mundo fora de controle, um protagonista a ser treinado para engajar-se a um sistema, e um mentor, que ciente de tudo isso, era sujeito imutável, cumpridor de ordens, que embora soubesse de sua incapacidade de mudar o mundo, acreditava ser parte importante de uma engrenagem (e precisava encontrar peça tão boa quanto para substituí-lo). Era esse mentor que nos conduzia através da voz over calcada na problematização da jornada. Em Tropa 2, encontramos o melodrama: Nascimento desloca-se para o papel de herói, revê suas convicções e contrapõe-se a um mundo corrupto através de sua crença na justiça (não mais a qualquer preço, como outrora), mas também pelo filho, ou seja, adentramos no núcleo familiar. Ganha também um mentor, ainda que de forma inconsciente: o deputado Fraga (Irandhir Santos) é quem, involutariamente, coloca Nascimento na secretaria de segurança, e de maneira indireta conduz nascimento à jornada (não deixa de ser uma forma de Padilha se “redimir” com a esquerda, ainda que ele negue isso). O estilo da narração em over também é outro, como bem destacou a crítica da Contracampo, Tatiana Monassa: a voz do personagem faz agora asserções sobre o mundo e suas situações; raramente problematiza. Fosse essa narração (ou mesmo o gênero melodramático) usados no primeiro filme, teríamos provavelmente um filme duvidoso (talvez até fascista, como muitos injustamente o acusaram). Aqui, no entanto, o tom assertivo só reitera verbalmente e, sobretudo, didatiza, o mundo imagético e o tema.
Padilha e Mantovani transformaram Nascimento em herói, mas disseram não considerá-lo tal, talvez porque a gênese do personagem não tenha sido essa. Do Nascimento atual espera-se a determinação implacável, a postura de justiceiro, mas pouco do que ele denuncia se faz ouvir (seja corrupção dentro do próprio BOPE, dentro do governo - o sobrevôo em Brasília, - seja o jogo de interesses no meio jornalístico/midiático). O herói de Tropa de Elite 2 ficou aquém do (falso) herói precocemente proclamado pela mídia, aquele que Luciano Huck e as capas de revistas anunciaram como “herói nacional”, aquele que grita “pede pra sair” sem questionar os problemas do aparelho ao qual pertence, ao menos na cabeça do público. Esse imaginário em torno do personagem se transfere para o mundo real e, enquanto o espectador espera ver justiceiros determinados como o Capitão Nascimento, os policiais (do BOPE ou não) posam para as fotos da mídia tentando sê-lo. Esta por sua vez, intercala imagens da real invasão da favela, com outras tiradas do próprio filme, como se participacem de uma mesma realidade. São indicíos de que a verdadeira importância do segundo filme parece diminuída, sufocada pelo personagem, quando não são rebatidas, como fez um senhor no debate, que se revelou incomodado quando Padilha equiparou policiais, políticos corruptos e traficantes num mesmo patamar. Deve-se haver uma hierarquia, completou o homem. O filme parece se tornar menor do que o herói, que, por sua vez, acabou “clonado” e transferido para as ruas (e para as televisões, jornais, etc) como se todos fossem Capitão Nascimento, numa clara reverberação entre realidade e ficção. No entanto, torna-se óbvio que se a ficção influência a realidade, esta, por sua vez, vai de encontro ao filme refletindo o contexto social, cultural e histórico do país. E isso já justifica a existência e a importância do filme.

por ÁLVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

A REDE SOCIAL

2010-12-05T15:03:00.000-08:00

Vetores igualmente trágicos se contrapõem em A Rede Social. Dois garotos, Mark Zuckerberg e Eduardo Saverin, alunos de Harvard e melhores amigos, até que se prove o contrário. O primeiro tem a obsessão de pertencer a um clube, que para ele, “proporcionam uma vida melhor”, ou seja, tem um desejo desesperado de integrar-se minimamente a um círculo social pretendido. Enquanto não atinge esse objetivo, menospreza e humilha àqueles a quem subjulga. O segundo, além de sociável, bonito e rico, está a um passo de integrar um desses clubes. Quando Zuckerberg recebe a réplica da namorada (agora ex), a quem ele diminuía sempre que possível, uma sociedade se forma entre os dois amigos: algo que os une e os separa até que, por fim, haja a mudança de um deles.
Harvard aparece pela primeira vez num cotidiano noturno e tudo parece nos conformes. No entanto, Zuckerberg surge no cenário e a trilha, antes agradável, solta os primeiros acordes dissonantes, algo que continua num crescendo incômodo enquanto acompanhamos o personagem. É a segunda cena do filme: na anterior, um longo diálogo que levara ao término do relacionamento, Zuckerberg tem mais um de seus limitados laços sociais e afetivos, cortados. Não à toa, no momento seguinte, ele cruza os pátios da universidade alheio ao mundo que o cerca, ainda que faça parte dele, abafado pelos sons disformes da trilha não diegética que agora sobrepõem o mundo da mise en scéne.
A “ex” vira uma obsessão, assim como o desejo de se encaixar em determinada esfera, anseio bastante comum a anti-heróis como Zuckerberg. Ele tem a ideia equivocada de que, ser aceito é ser respeitado, e ser respeitado é sinônimo de ser temido. Tem também absoluto pavor da rejeição, e logo, se não há como impedi-la, o melhor é alimentá-la. Tem-se, portanto, um personagem complexo: a ânsia pela aceitação faz com que Zuckerberg atropele quem quer que seja. No entanto, qualquer fio de atenção ou admiração o satisfaz, mesmo que elas venham acompanhadas de tristeza, medo ou rancor.
Se a tragédia de Zuckerberg está nessa destrutiva capacidade de fazer com que os outros se afastem, a de Saverin é, justamente, oposta. Altruísta ao extremo, ele é aquele que, quando não tenta integrar o amigo, está ao menos procurando dar-lhe algum conforto, e é tocante a cena em que ele interrompe os amassos na cabine de um banheiro, só para ter certeza de que o Zuckerberg, provavelmente virgem, está se saindo bem com a garota na porta ao lado.
O rosto propositalmente impassível de Jesse Eisenberg e a interpretação de Andrew Garfield, que trabalha com um jogo de motivações opostas e recorrentes (crença x desilusão), dão maior tonacidade a esses personagens. Já David Fincher volta a um tom mais sóbrio depois do melodramático e pretensamente poético, mas aborrecido, O Curioso Caso de Benjamin Button. Adotando enquadramentos sempre precisos, Fincher constrói o mundo de Zuckerberg pré-facebook, através de imagens “voláteis”, não no sentido da montagem (duração das imagens), mas sim da utilização das cores lavadas, da imagem enevoada e dos leves desfoques. Para o cineasta, é como se o mundo do protagonista só se tornasse concreto depois da rede social, e é só a partir daí que imagem merece tal materialização.
Ao final, o rosto de Zuckerberg, enquanto este atualiza obssessivamente a página do facebook da ex-namorada, na esperança de que ela o tenha aceitado como amigo. Ela que, no inicío, o chamara de idiota. Agora no fim, outra personagem contradiz: Zuckerberg não é um idiota; só se esforça ao máximo para sê-lo. A imagem síntese do personagem é, portanto, aquela em que ele, sozinho observa o interior de uma “vitrine”(na verdade, a porta da casa), onde Sean Parker (Justin Timberlake) festeja o êxito do facebook cercado de pessoas, enquanto ele permanece do lado de fora, impossibilitado de pertencer de forma real àquele mundo. A tragédia de Zuckerberg só não é pior do que a de Saverin: aquela dos que crêem em excesso e, da pior forma, perdem a inocência e a fé. Há, por fim, mudança, e ela é bastante sintomática dos dias de hoje.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

HARRY POTTER E AS RELÍQUIAS DA MORTE: PARTE 1

2010-12-03T17:41:00.000-08:00

Quando David Yates assumiu Harry Potter em A Ordem da Fênix, quinto e mais delicado capítulo da série de J.K. Rowling, considerando os esforços de adaptação, os desafios eram muitos: tratava-se não só da mais extensa obra da saga, como havia também a necessidade de se transpor uma trama estruturada basicamente na preparação dos eventos e alianças entre personagens importantes para os títulos posteriores. Como resultado, um filme cuja aceleração, colocada com fim de estabelecer um clima de tensão constante e guerra iminente - mas também para tapar buracos das várias subtramas reduzidas ou limadas - sobrepunha e esvaziava personagens, inclusos o trio protagonista.
Já em O Enigma do Príncipe, título seguinte, Yates encontrou equilíbrio ao propor um aumento gradual da tonalidade sombria, presente desde O Prisioneiro de Azkaban, ao passo que os últimos resquícios de um maravilhoso pueril se esvaíam, até se extinguir por completo ao atingir o clímax. Assim, ao final do sexto filme, já estávamos imersos na atmosfera dominante neste primeiro segmento de As Relíquias da Morte.
A iniciativa claramente comercial dos produtores em dividir o capítulo derradeiro em duas partes, escolha que, a princípio parecia duvidosa, foi revertida pelo diretor em benefício próprio. Aproveitando-se do respiro ganho pela segmentação da obra (e pela desculpa de que tudo era em prol de uma adaptação mais fiel), Yates injeta introspecção em Potter: dilata sequências; aplica enorme força não apenas aos diálogos, mas também aos silêncios; retrata insistentemente o isolamento de Harry (Daniel Radcliffe), Rony (Rupert Grint) e Hermione (Emma Watson) durante a jornada por um mundo que, outrora mágico, agora se demonstra hostil e duplamente massacrante: seja pelas paisagens grandiosas e desérticas, ou pelo plongée altíssimo em que os personagens são constantemente enquadrados quando caminham por estas. Em suma, um mundo em vias do apocalipse.
A somatória dessa devoção aos protagonistas, ao cuidado dispensado aos diálogos-ações e ao tempo estendido que as coisas têm nesse sétimo filme (algo que para parte do público pode ser frustante ou aborrecido), faz com que Yates mergulhe no tema, na essência da obra de J.K. Rowling, como somente Alfonso Cuarón fizera antes. Não à toa, ele cria a cena mais sublime e tocante de toda a saga (e que, ironicamente, não está no livro): na tentativa de animar Hermione e a si próprio, Harry tira a amiga para dançar ao som de Nick Cave (O Children). Ele brinca, os dois rodopiam, riem, trocam olhares, se tocam. Trata-se de uma cena breve, mas é o suficiente para que a jornada do herói e os perigos do mundo sejam suspensos, ainda que por esse intante único. Além dos corpos, apenas angústias, medos, frustrações, inseguranças, desejos, privações, carências, novos olhares e a canção sobre crianças que lutam contra seus temores. E David Yates aprofunda a relação entre Harry e Hermione como jamais qualquer um dos livros fizera. Mais do que isso, fala de adolescência e das dores dessa transição entre a infância e a idade adulta com desconcertante sensibilidade e precisão, sintoma este que afeta todo o filme e, justamente destaca As Relíquias da Morte: Parte 1, assim como O Prisioneiro de Azkaban, dos demais títulos de uma franquia que já apresentava surpreendente estabilidade. Numa série que aborda tão bem o crescer, pode-se enfim falar em maturidade.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

FRIDAY NIGHT LIGHTS

2010-03-27T20:55:00.000-07:00

Essa breve descrição da trajetória de alguns dos personagens já delineia muito sobre “Friday Night Lights”. Mais do que uma série adolescente, trata-se de uma história em que jovens são catapultados ao estrelato com a mesma rapidez com que despencam dessa posição e em que o happy end nunca é pleno (tal qual em Juno, filme recente que aborda o universo adolescente através desse ideia ácida de que a felicidade nunca é completa, algo sempre fica pelo caminho). Mas trata-se, sobretudo, de uma história em que uma paixão (no caso aqui, por um esporte) pode tomar caminhos completamente distintos, afinal, de nada adianta a dedicação do coach Taylor ao time, ou de sua esposa, Tammy Taylor (Connie Britton) ao colégio em que ocupa o cargo de diretora, quando o sentimento da pequena Dillon em relação ao esporte, parece ultrapassar uma fronteira perigosa, desafiando questões éticas e morais, que dizem respeito, inclusive, à educação da juventude vista nesse cenário.
Assim, encontramos uma Dillon dividida na quarta e atual temporada da série. De um lado West Dillon, que guarda apenas boas recordações de um passado recente, enquanto seus antigos heróis (Riggins e Saracen) vagam letárgicos e inertes pela cidade. Do outro, East Dillon, área mais pobre que vê sua escola ser reativada, assim com o antigo time, agora liderado por Eric Taylor, que fora expulso dos Panthers por uma questão de interesses dos “figurões” da cidade. A paixão pelo antigo time se tornara um câncer, como bem definiu em episódio recente um dos personagens. Resta agora reerguer o então inativo Lions, ainda que problemas como a falta de motivação, as dificuldades financeiras e educacionais e a criminalidade sejam empecilhos presentes à essa tarefa. A ideia da cooperação, do trabalho em equipe, estão presentes, como sempre estiveram de forma muito positiva na série, ainda que, individualmente, cada personagem tenha se deparado com situações incontornáveis, tendo assim que abortar planos e sonhos. Há aí um certo sentimento de pessimismo, que não deixa de conferir realidade à trama. Bem verdade, assistimos West Dillon se afundar em meio ao orgulho e à obsessão, enquanto East Dillon se debate para ressurgir enquanto tudo corrobora contra. O futebol, esporte símbolo dos Estados Unidos, serve de cerne para esta que não deixa de ser uma interessante crônica americana, num microcosmo que pouco tem da riqueza e exuberância que estamos acostumados a ver/acreditar. A série escancara assim os problemas sócio-econômicos (a crise imobiliária chega a ser abordada em determinada storyline), os fanatismos e as limitações de uma cidadezinha pacata e conservadora. Têm-se aí um olhar reverso e curioso ao american way of life.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

NINE

2010-03-27T20:40:00.000-07:00

Um abismo separa Chicago, filme de estréia de Rob Marshall, de Nine, mais recente trabalho do diretor. O irônico é que a distância entre os filmes está justamente no elemento comum a ambos: o espaço palco. Em Chicago o palco é parte da diegese fílmica; não há fronteiras entre trama e espetáculo, as partes coexistem e se confundem em um único filme. Em Nine isso não acontece: o palco é simples espetáculo filmado; o filme, mera desculpa para que desemboquemos nesse espetáculo.
Perdem-se as boas atuações do elenco estelar. Daniel Day-Lewis, Penélope Cruz, Judi Dench, Kate Hudson e Marion Contillard (provavelmente a melhor coisa do filme!) parecem se divertir em seus personagens. Pena serem, tal como a “parte filme”, meras desculpas para que adentremos ao show, que é o que interessa ao diretor. O próprio Marshall devia estar passando por uma crise parecida a do protagonista Guido Contini, e por isso mesmo investiu na área em que se sente mais confortável. Cria da Broadway, Marshall faz números musicais, no mínimo, competentes. O talento que exibe em coreografar seus atores-dançarinos, porém, não atinge as câmeras: se a decupagem do “filme” é simplória, a do “espetáculo” é quase nula. O palco (de novo o palco) acaba sendo aquilo que há de mais italiano nessa re-releitura do clássico de Fellini (deveria ser Sophia Loren, mas ela é mera figuração de luxo com um papel meramente burocrário – a matriarca italiana – assim como ocorre com Nicole Kidman).
Dizer que permanecemos imóveis na platéia é certo exagero, mas em momento algum penetramos o espaço ou somos sequer dotados de um olhar cinematográfico. No entanto, mais do que essa incompetência que parte da planificação e atinge a imagem, a maior falha de Marshall consiste em sua incapacidade de concatenar as duas partes de seu objeto. Se em Shine a light, Scorsese transformou um show dos Rolling Stones em puro Cinema, em Nine o Cinema é submisso ao simples registro imagético da dança, da música, do espetáculo. O pecado não está, portanto, no novo olhar ao clássico, está na falta de respeito para com o próprio Cinema.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

GUERRA AO TERROR

2010-03-27T20:35:00.000-07:00

"Ora, ora, o que temos aqui?", questiona o sargento Sanborn ao encontrar os pertences do colega James Williams. "A caixa está cheia de coisas que quase me mataram", o sargento Williams responde de pronto. "E isto?", pergunta um terceiro soldado ao encontrar uma aliança presa a um cordão. "Minha aliança de casamento. É como eu disse", pontua Williams.
O diálogo acima é, a princípio, carregado de uma aparente banalidade presente numa conversa entre amigos, aqui num raro momento de descontração, mas é também a mais pura realidade no que diz respeito a Williams (Jeremy Renner, indicado ao Oscar de melhor ator), experiente soldado a serviço no Iraque, que se sente desconfortável fora do ambiente bélico, algo que fica ainda mais claro quando o reencontramos completamente deslocado em meio às prateleiras de um supermercado, no desfecho de Guerra ao Terror, momento de ruptura para o filme. A fotografia, antes quente, torna-se fria e pálida, a câmera aquieta e dá preferência aos planos abertos, sendo que outrora, fazia-se sempre rente aos personagens. A rotina do americano comum, a posição de chefe de família, não interessam ao personagem (ao menos, não mais), e isso está presente na imagem. Williams, afinal, já não consegue manter-se longe do vício que persegue filme afora. Ele deseja retornar ao Iraque, deseja, sobretudo, sentir de novo tensão e adrenalina proporcionados por uma guerra sobre a qual ele pouco questiona ou emite opinião. O que importa é o conflito e ponto. Williams tornou-se, portanto, engrenagem.
Essa busca pela adrenalina extravasa o filme de Kathryn Bigelow através da decupagem. A cada nova missão (as missões consistem em encontrar e desarmar explosivos ocultos), temos dois opostos: de um lado, os soldados norte-americanos; do outro, civis que compõem o cenário local e que não hesitam em questionar de forma dúbia os estrangeiros ("Where are you from?", eles perguntam como se tentassem lembrar aos americanos sua posição de invasores). Bigelow filma a cidade como um território amplo e aberto, onde os dois lados se misturam num espaço que é um verdadeiro campo minado. Os explosivos estão no meio da rua, em latas de lixo e carros abandonados. Os terroristas em meio aos civis. Fosse uma decupagem clássica de ação ou suspense, veríamos o soldado correndo contra o tempo para desarmar a bomba. Em paralelo, veríamos aquele que está pronto a acioná-la, esguio, assistindo a operação oculto em algum canto. Em Guerra ao Terror, soldados e terroristas estão face a face, a dificuldade está em identificá-los em meio à aglomeração de pessoas que assiste atenta a cada operação. A qualquer momento, qualquer um em meio à multidão pode apanhar um celular ou acionar um dispositivo e mandar tudo pelos ares. Bigelow coloca os espectadores num posicionamento semelhante ao dos soldados, ou seja, não somos observadores privilegiados, temos o mesmo tempo de reação dos próprios protagonistas. Tensão, adrenalina e paranóia se fazem presentes a nós tanto quanto a eles.
A busca de Williams por sua "droga" (war is a drug é a frase que figura no pôster do filme) é tamanha que o encontro com uma bomba-cadáver, cujo corpo é de um garoto que lhe vendia DVDs, o faz procurar por justiça, tornando-se uma desculpa para que o sargento se coloque diante de uma missão extra. Não que Williams se importasse realmente com o garoto. Na verdade, a ele só importa o estado constante de risco, que é o que lhe sacia, sempre que tenha completo controle da situação. Caso contrário, há a falha. Com poucos minutos para desativar uma bomba acoplada ao corpo de um homem em total desespero, e com o relógio correndo em contagem decrescente, William insiste até o instante em que sabe não arriscar própria segurança. Depois disso, corre em direção oposta, deixando o outro explodir a suas costas. No homem transformado pela guerra (e é disso que o filme de Bigelow trata), encontra-se um resquício, ainda que mínimo, de humanidade, distinguindo-o assim de mero objeto bélico. Vestígio o suficiente para fazê-lo reconhecer a perda do controle, pressentir o perigo iminente e temer pela própria vida.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

UM OLHAR DO PARAÍSO

2010-03-27T20:21:00.000-07:00

Em “Um olhar do Paraíso”, uma garota de 14 anos lida com o desejo de vingança que nutre por seu assassino enquanto narra o cotidiano de sua família após a perda, diretamente de uma espécie de paraíso em que se encontra. Em “Almas Gêmeas”, duas garotas criam um mundo imaginário e quando percebem que este é ameaçado, planejam um crime. É inegável que Peter Jackson retorna aos temas do filme dirigido por ele e protagonizado por Kate Winslet em 1994, neste “Um olhar do Paraíso”, havendo também uma semelhança de abordagem, sobretudo, na construção do universo fantasioso que surge dentro do filme.
Pois o paraíso aqui construído é parecido ao de outrora. É infantilizado, dotado de uma visão bastante pueril do imaginário que se tem do cenário (paisagens imensas, campos de trigo, árvores enormes, etc). Bem verdade, não raras as vezes, afloram sobre a tela paisagens típicas dos wallpapers do windows. Em “Almas Gêmeas” já era assim (claro, guardadas as devidas proporções dos efeitos visuais). O mundo concebido por Jackson é exagerado em sua atmosfera de sonho, beirando, muitas vezes, o kitsch. Não se pode dizer, no entanto, que tais mundos não são condizentes com as histórias que estão sendo contadas, e muito menos com suas protagonistas.
Se o paraíso de Susie Salmon (Saoirse Ronan) é um verdadeiro potencializar de tudo o que se espera de um paraíso, é porque a personagem exige essa demanda. É disso que Jackson quer tratar: da inocência, da pureza, da infância, da imaginação, algo que pode se quebrar de uma maneira atroz, como ocorre com a própria protagonista que deixa-se seduzir justamente por um encantamento, uma curiosidade pueril que tem pela oferta de seu assassino. Susie mergulha então em seu mundo escapista e encantado, muito embora se veja as voltas quando lembra que sua família permanece estagnada na tragédia, algo que, somado ao desejo de vingança, impede a garota de seguir adiante. Quando resolve finalmente encarar seus medos (o reencontro com o homem que lhe tirou a vida e a forma com que fora assassinada), Susie tem seu mundo transformado, mergulhando num ambiente sombrio, que tem seu auge na cena em que ela explora a casa de seu assassino, caindo a partir de cada cômodo em diferentes cenários em que outros como ela foram executados. Tal como acontecia em “Almas Gêmeas”: a medida em que sua amizade era ameaçada, o mundo imaginário de Pauline (Melanie Lynskey) e Julie (Kate Winslet) tornava-se mais sombrio e ameaçador.
Em meio ao mundo absurdo que materializa metaforicamente a dor vinda do mundo real, Jackson encontra espaço para o suspense. A irmã mais jovem da falecida Susie, resolve reunir provas para que a culpa recaia sobre o assassino. A montagem paralela nos fornece a garota vasculhando a casa e o homem retornando ao mesmo local. A garota encontra um livro de pistas e passa a folheá-lo página por página, como se necessitasse de cada uma delas, de cada detalhe, para chegar à última, em que o crime é confirmado. Vítima e algoz já estão dentro da casa. A mise èn scéne dilata a ação. Quando a vítima faz um mínimo ruído, o homem avança escada acima, furioso, com os dentes crispados, a câmera de frente para ele, acompanhando o bote de perto. A cena não só constrói a tensão, como exacerba o personagem vivido por Stanley Tucci: ele é simplesmente o maníaco, o algoz, não tem profundidade alguma. Tucci é hipnótico em simplesmente encarnar uma figura plana: o mal. Tal como Wahlberg e Ronan: ele fazendo um pai que na dor encontra a letargia; ela, a garota assassinada, personagem mais complexa do filme justamente por exacerbar sentimentos conflitantes (o seguir adiante X o concluir do passado/ a inocência da infância X a impulsividade da adolescência).
Perdem-se Rachel Weisz e Susan Sarandon, cujas personagens nada vão além da superficialidade. Pode-se até tentar defendê-las alegando que essa busca por uma tridimensionalidade dos personagens não era intuito do diretor e que o foco talvez fosse o aflorar de um mundo alicerçado em questões interminadas, mal resolvidas por parte daquela que partiu. Mas há também a possibilidade de tudo não passar de um grande equívoco, já que a mistura entre suspense, drama e fantasia é de uma surpresa proporcional à incoerência. No entanto, uma coisa é certa sobre este “Um Olhar do Paraíso”: não foi à toa, que público e crítica torceram o nariz para o novo filme de Peter Jackson. Ele com certeza criou um objeto estranho.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

FILMES 2009

2010-01-02T00:25:00.000-08:00

Não há como fugir das famigeradas listas de final de ano. Pode-se dizer que não se deve levá-las a sério, ou simplesmente ignorá-las por completo, mas não há como negar que compilá-las é quase sempre um exercício interessante e, por que não assumir, divertido, embora seja também uma tarefa um tanto quanto árdua de ser realizada (a memória muitas vezes é fraca, assim como o olhar é mutável – ainda bem!). Em 2009, uma lista mais sucinta, dois empates (às vezes é impossível optar por um único filme em determinada colocação), além daqueles que chegaram quase lá. E sim, a lista está organizada por ordem preferencial (já que é para sermos parciais, afinal listas sempre são injustas e parciais, seremos por completo – risos), contendo ainda um breve comentário sobre cada filme. Vamos aos filmes:

1. Amantes, de James Gray
O abismo entre a felicidade possível e a idealizada num filme de pequenos gestos.

Deixa ela Entrar, de Thomas Alfredson

Traz à tona a violência e a crueldade como possibilidades à infância. De quebra, faz um comovente discurso sobre a questão do tempo.

2. Bastardos Inglórios, de Quentin Tarantino
A intriga delimitada ao espaço é a oração. A violência anárquica e explosiva, o ponto final.

3. Gran Torino, de Clint Eastwood
O caubói deslocado de seu espaço e tempo.

4. O Lutador, de Darren Aronofsky e Milk – A Voz da Igualdade, de Gus Van Sant

Filmes cujo cerne são seus diretores e protagonistas. Aronofsky encontra os Dardene; Van Sant, o mix entre Gênio Indomável e Elefante. Rourke (personagem) descobre ser herói no ringue, nunca fora dele; Penn se equilibra entre a sutileza e a afetação.

5. A Troca, de Clint Eastwood
O melodrama e o classicismo sob a economia de Clint Eastwood.

6. Inimigos Públicos, de Michael Mann
Um personagem cinematograficamente iconológico encontra a si próprio em lugar não menos apropriado: dentro do cinema.

7. Aquele querido mês de agosto, de Miguel Gomes
Pensava-se que a fronteira entre o documental e a ficção era tênue. Miguel Gomes prova que é invisível.

8. Entre os muros da escola, de Laurent Cantet
O contraponto letargia e impulsividade presente na juventude européia, já retratado por cineastas como Bruno Dummont e Pierre Jolivet, é aqui cercado pelo espaço. Professor e alunos iniciam em posição hierarquizada, porém, o confronto no pátio vai tornando-se inevitável. Ao final, a garota entorpecida, que não sente ou entende nada.

9. Avatar, de James Cameron
Cameron e suas histórias simplérrimas. O antigo conflito da colonização não só encontra aqui extrema atualidade, mas retorna ainda à inocência da imaginação e ao aprofundamento da técnica.

10. Moscou, de Eduardo Coutinho
Um desvelamento teatral e cinematográfico.

Menção honrosa: a série Friday Night Lights, drama teen televisivo pouco conhecido e praticamente ignorado pelas premiações, que merece ser visto pelo olhar avesso que dá ao sonho americano.

Outros títulos que chegaram quase lá (esses sim em ordem alfabética):

Arrasta-me para o inferno, de Sam Raimi
Coraline e o mundo secreto, de Henry Selick
Eu te amo, cara, de John Hamburg
Up – Altas Aventuras, de Pete Docter
Valsa com o Bashir, de Ari Folman

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

2012

2009-11-15T14:54:00.000-08:00

Há duas coisas em que o diretor Roland Emmerich é inegavelmente bem sucedido: a primeira é em criar catástrofes mundiais, muito embora a vista aqui tenha, em alguns momentos, me dado a impressão de estar num brinquedo da Disney World, onde tudo explode, desaba ou se choca em seu devido lugar e tempo, sem jamais criar uma ameaça real aos “passageiros” da atração (aqui, os personagens do filme). A segunda é construir a imagem de uma determinada figura.
Em Independence Day (1996, ou seja, era Clinton) vimos o presidente americano vivido por Bill Pullman liderar o ataque aéreo feito à nave alienígena. Em O Dia Depois de Amanhã (2004, era Bush), a imprudência diante as questões ambientais gera a catástrofe e faz com que os americanos peçam asilo à países do terceiro mundo. A primeira vez em que vemos o presidente americano em 2012, ele adentra uma sala e se aproxima da câmera colocada a altura da cintura, ou seja, a princípio, nós não estamos à altura desta figura emblemática. Mas a câmera sobe e logo encaramos o presidente de frente: inicia-se assim, neste simples movimento de câmera, a construção de uma “nova” imagem de governante, que contradiz e redime a vista no filme catástrofe anterior, aproximando-se mais do presidente visto no filme de 96. Coincidentemente, ou não, o presidente americano em 2012 é negro, e condiz com o ideal de governante buscado pelos americanos na figura de Barack Obama, e basta repassarmos alguns momentos do filme para comprovarmos tal

ideia.
Em seguida a apresentação do personagem (vivido por Danny Glover), vemos o primeiro encontro do presidente com a filha. A moça chega, por algum motivo, furiosa à sala do pai, e o presidente imediatamente dispensa o cientista e o assessor que o acompanhavam, afinal, antes de um líder político, ele é um pai de família. Durante o diálogo entre pai e filha, o homem evoca a memória da já falecida esposa. Pronto, temos construídas aí duas camadas de um mesmo personagem: o governante e o pai. A próxima surgirá adiante, quando o homem, humilde, reconhecendo sua impotência diante à catástrofe, ora numa capela: além do governante e do pai, temos aí o homem de fé. Por fim, a cena em que ele abre mão da própria salvação (claro, que sem que a filha saiba, afinal a família deve ser resguardada) para viver seus últimos instantes em solo americano, dispondo-se até mesmo a encontrar os pais de uma garotinha: a construção é assim completada, e a figura símbolo do poderio norte-americano, é agora um homem do povo, disposto a sacrificar-se por ele sem jamais abandoná-lo. Ao encarar a morte, o presidente rememora pela segunda vez a falecida esposa, evocando assim outro ponto bastante importante do filme de Emmerich: a família como única fonte de salvação.
Saímos de um núcleo e vamos a outro. No centro agora, o pai americano comum (John Cusack), e a família desestruturada. O apocalipse vem para reestruturar esse núcleo familiar, reaproximar pai e filho (tal como em Guerra dos Mundos, O Dia Depois de Amanhã e Presságio), esposa e ex-marido e fazer com que a garotinha supere algo e deixe as fraldas. Tudo o que não pertence a esse núcleo não merece salvação e é eliminado assim que sua função na jornada é concluída (exemplo, o segundo marido da mãe, que permanece vivo enquanto sua presença é necessária para auxiliar na fuga). Tudo o que é considerado imoral, também (a amante do russo e o próprio russo). A moral griffithiana encontra ressonância no cinema apocalíptico de Roland Emmerich, que faz cada vez mais um cinema plano, calcado em efeitos especiais e estereótipos moralistas. E se os outros dois filmes tinham algum interesse, 2012 revela-se um amontoado de clichês que se estendem mais do que o necessário, desembocando num terceiro ato, que, por sua vez, desenrola-se numa versão apocalíptica desnecessária do Destino de Poseidon. Ou seja, nada que compense/justifique quase três horas numa sala de cinema.

por ALVARO ZEINI CRUZ

BASTARDOS INGLÓRIOS

2009-11-15T11:35:00.000-08:00

Durante toda a sessão de Bastardos Inglórios, outro filme fez-se recorrente em minha memória. Não, não me refiro às já bastante comentadas referências que Quentin Tarantino faz a Serge Leone, nem a Brian De Palma dentro de seu novo filme, mas sim a uma obra dirigida por Alfred Hitchcock, estrelada por Ryan Milland e Grace Kelly em meados da década de 50. Enquanto via Bastardos Inglórios, Disque M para Matar não me saia da cabeça.
Era, no mínimo, intrigante essa associação quase que estapafúrdia entre dois filmes que aparentemente pouco têm a ver um com o outro, realizados por cineastas um tanto quanto díspares, sendo Hitchcock um mestre do ilusionismo clássico, enquanto Tarantino, um comentador irônico e nada discreto do próprio Cinema. Afinal, em que ponto se dava a ligação entre essas obras? Onde, como, quando ou por que o filme de guerra de Tarantino se tangenciava (na minha cabeça) ao suspense de assassinato de Hitchcock? Tais questões só me foram respondidas quando deixei de pensar em Bastardos Inglórios como um todo, para enfim analisar a narrativa a partir de sua gênese, tal como ela nos fora apresentada desde o princípio: de forma capitular, episódica.
Já há alguns anos não revejo Disque M para Matar, mas vamos lá: tínhamos ali um encontro entre duas partes (antigos colegas de escola) e a partir desse encontro um jogo, uma chantagem, se desenvolvia a partir de uma intriga, tudo fortemente ligado ao diálogo e delimitado ao espaço cênico da sala de estar de um apartamento. Pensemos agora no prólogo de Bastardos Inglórios, na cena referencial a Leone: do horizonte, surge o inimigo que é contraposto à família em sua aparente normalidade. O inimigo é convidado a adentrar a casa e um falso jogo de cordialidade entre os lados é estabelecido. Desse encontro surge a intriga e ambos os lados tentam provar suas “teses”, criando-se assim um sentimento de dubiedade no espectador: afinal, quem é a figura mais forte do embate, o fazendeiro LaPadite ou o Coronel Hans Landa? Tal jogo é dilatado até o limite em que um dessas duas figuras cede a pressão psicológica e “cai”: é a deixa para que a violência entre em cena e encerre o capítulo.

Esse esquema se repete durante o filme, e se faz presente tanto no momento em que Shoshanna é colocada frente a frente com o próprio Landa, o executor de sua família, quanto na longuíssima sequência ambientada dentro de um bar. Em ambas as cenas temos uma repetição da situação hitchcockiana de Disque M para Matar: dois lados, uma intriga, a suspensão, a força do diálogo, e, por fim, o espaço, como elemento delimitador. Nesta última cena, no entanto, tudo isso é potencializado, e se Hitchcock declarara que seria capaz de fazer um filme inteiro dentro do espaço ínfimo de uma cabine telefônica, Tarantino faz algo assim ao exercitar sua mise en scène dentro de um espaço limitado, povoado por um número razoável de personagens, dividido em pelo menos três diferentes focos de ação (as duas mesas de clientes e o espaço do caixa). É, provavelmente, o momento síntese de Bastardos Inglórios: um filme que, assim como toda a obra de Tarantino, está extremamente calcado na imagem. Não só na imagem, mas no próprio Cinema (não à toa, o Cinema torna-se a principal arma na vingança de Shoshanna), e como o Cinema há muito deixou de ser só imagem, encontramos aqui o som. O palavrório excessivo aqui não é muleta, ele coexiste com a imagem e encontra uma força própria, que corrobora na dilatação, na suspensão, no fortalecimento da intriga e dos turn-points que fazem parte do suspense. Tal como fazia Hitchcock em Disque M para Matar (e em tantas outras obras). Álias, vale a ressalva: há uma diferença básica entre os dois filmes. Hitchcock considerava Disque M para Matar um filme menor. Aqui, Tarantino pontua, com razão, pela boca do personagem de Brad Pitt: Bastardos Inglórios é definitivamente de sua obra-prima.

por ALVARO ZEINI CRUZ

AMANTES

2009-10-19T21:10:00.001-07:00

A névoa delimita o espaço: pouco se vislumbra do horizonte nova yorkino do alto da laje do prédio. O ambiente corrobora para uma opressão dos personagens, algo que será potencializado pela mise en scène, pelos corpos que se contrapõem. Leonard (Joaquim Phoenix) deixa o papel de títere que costumara ocupar sempre que estava com Michelle (Gwyneth Paltrow), para, enfim, se tornar controlador da situação. Ele a coloca literalmente contra a parede. Ela, que até então o usara, e que vê agora seu mundo desabar, olha por um rápido instante para a câmera, como se pedisse ajuda ou uma interferência qualquer, afinal ou se entrega àquele que ela mesma chamara de irmão, ou corre o risco de perder o único porto seguro que lhe resta num momento difícil. Ele se declara; ela vendo não ter saída, permite-se ser beijada. O sexo ocorre com ela ali, encurralada, prensada na parede, enquanto ele vê na fragilidade dela a situação propícia para a mais desesperada das tentativas de conquistá-la. Trata-se de um encontro amoroso, mas poderia muito bem ser um jogo no exato momento do xeque-mate. Os papeis se invertem, e não à toa, o diretor James Gray se permite filmar o sexo num close focado no rosto dos atores-personagens, ou seja, naquilo que realmente interessa ao filme.
Pois Amantes é um filme que procura o rosto, a expressão, o gesto mínimo, a maneira como Leonard leva as mãos ao bolso no primeiro encontro que tem com Michelle, ou o olhar de uma excitação quase que pueril que ele dá à janela quando a luz vinda do apartamento de Michelle invade seu quarto. Leonard é, na verdade, um adolescente preso ao corpo de homem aparentemente amadurecido, mas que, no entanto, procura driblar o stabelishment que lhe tem sido imposto. Isso se reflete em suas ações, seja no voyeurismo infantil que tem pela paixão platônica, que faz com que ele se esgueire pelo quarto para não ser visto, ou na fuga sorrateira no meio da noite, simplesmente para que os pais não percebessem sua ausência. Michelle, mais do que a mulher amada, representa uma subversão, um retorno àquilo que ele tivera mas perdeu, uma libertação do zelo dos pais, uma forma de reencontrar-se com si próprio.
Mas Michelle é “cruel” e faz um jogo de morde e assopra. Não quer Leonard como homem, mas o quer como apoio; não quer o sexo, mas se entrega por saber o quão aquilo é importante para mantê-lo ao seu lado. Mais adiante, ela aparece à janela do apartamento, alta, distante, cercada por grades de ferro. Faz contato com Leonard e dali lhe mostra os seios. Não é boba, sabe que precisa instigar a paixão/obsessão do outro, mesmo permanecendo ali quase inatingível. Leonard se deixa levar, ao mesmo tempo em que mantém um relacionamento com Sandra (Vinessa Shaw), estabelecendo uma relação semelhante a que ele próprio mantém com Michelle, havendo aqui nova inversão dos papeis: se Michelle usa Leonard, ele faz o mesmo com Sandra, não por desgostar da moça, ou por tentar atingir a outra, mas por saber que entre ficar com o ideal (Michelle), o possível (Sandra), e o nada, é melhor manter uma carta na manga.
No fim, é isso que importa ao filme: escolhas possíveis, escolhas impostas, não escolhas. Em determinado momento, Leonard para de frente ao mar. Quando as ondas quebram aos seus pés, percebe que aquilo que tentara em outro momento da trama, já não lhe é mais opção. Recolhe seus restos e cacos e volta para casa. Talvez tenha crescido, talvez não. O fato é que se conformara, sua inquietude se aquietou, e dentre os poucos caminhos que lhe foram dados, escolheu o que era possível, mesmo que esse possível não signifique exatamente plenitude ou felicidade.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

À DERIVA

2009-10-19T21:06:00.000-07:00

Filipa bóia na água: metade do corpo submersa (e é essa a parte que vemos a princípio), a outra metade exposta. É assim, dividida, submersa em um mundo, escancarada em outro, que Filipa nos é apresentada, e é assim que ela continuará durante a trama. Ora menina, ora mulher, Filipa pende entre os opostos conforme assiste o casamento dos pais naufragar.
Dizer que Filipa não age seria uma inverdade: ela age, porém suas ações pouco importam para o destino daquela relação. Assim, sempre que a garota propõe uma ação, uma provocação, a verdade lhe retorna com força arrebatadora e desconcertante. Ao revelar a traição do pai, ela imediatamente leva um golpe ainda maior da mãe; ao entregar-se pela primeira vez ao affair da amante do pai, por puro mimo, protesto, revanche, é acolhida por esse mesmo pai, que outrora ela rejeitara. Filipa age, mas não é personagem ativa. Continua ali, estagnada, impotente, à deriva diante do desmoronamento familiar. Heitor Dália, cuja marca maior era, até então, o cinismo evocado por personagens solitárias, coloca aqui não só um sentimento real, a sensação de impotência e desproteção daquela menina que cada vez mais não sabe a quem recorrer, como cria pela primeira vez um universo em que relações humanas reais são cabíveis ou possíveis, mesmo que delas nada surja de bom.
Se em Nina e O Cheiro do Ralo, a busca de Dália era por um não-realismo, um artificialismo acrescido de figuras misantrópicas, quase alegóricas, em À Deriva ele procura, pela primeira vez, o contrário, um naturalismo que corrobore com a verossimilhança das relações daquele universo calcado no ócio e no não digerir das mágoas. Essa realidade atinge Filipa, a protagonista, e afeta sua relação com os demais personagens. No entanto, não perpassa aos pais dela, e a relação entre Mathias (Vincent Cassel) e Clarice (Débora Bloch) acaba sofrendo ressonância do mesmo artificialismo recorrente nas figuras criadas em filmes passados do diretor, algo que, se era parte intrínseca dos demais universos, soa aqui como corpo estranho ao filme. Assim, os personagens tornam-se realistas sempre que contracenam com Filipa, mas não quando dialogam um com o outro, ou seja, não há a preocupação real com o que afeta aquele casamento, apenas com como essa crise da relação afetará a garota (ainda que a interpretação de Debora Bloch mereça aplausos justamente por não se entregar à excessos e clichês).
Utilizando uma câmera sempre rente aos personagens, e que, diversas vezes, de tão próxima cria uma série de fragmentos que formam um todo, À Deriva acaba, de alguma forma, dialogando com o recente Feliz Natal, de Selton Mello, e consequentemente com O Pântano, de Lucrécia Martel. Aqui, no entanto, o cinismo e uma possível descrença na humanidade acabam extrapolando de algum lugar além do filme. Não é predominante, mas acontece, está presente, tanto quanto o sentimento injetado através de Filipa, a intorpecência da garota que vê de perto o esfacelamento da própria família, esse sim um sentimento que habita diegése. A relação entre Mathias e Clarice é, portanto, tão essencial ao filme, por atingir à filha, quanto nociva. Tem-se aí um paradoxo.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

MOSTRA O SEU QUE EU MOSTRO O MEU

2009-09-17T11:47:00.000-07:00

Às vezes desconfio do cinema universitário. Ou melhor, desconfio de parte do cinema universitário que se propõe poético (é sempre bom evitar generalizações). Não que eu ache a poesia, a experimentação ruim, pelo contrário, acredito que não há ambiente mais propício para ela do que a própria universidade, porém, ao ver a quantidade de obras que se pretendem poéticas/experimentais presentes em mostras como o “Mostra o seu que eu mostro meu”, realizada pelos alunos da FAP/CINETVPR (da qual também faço parte como discente), fico com o pé atrás pela seguinte questão: será que nessa busca dos alunos pela experimentação, pela poesia, não existe uma preguiça, ou mesmo um temor, de se tentar o clássico? Será que esse cinema experimental não traz um pseudo-conforto de que tudo, inclusive os erros, podem se tornar linguagem?
Enfim, trata-se apenas de uma provocação que faço após assistir as sessões de documentário e ficção exibidas na mostra (isso porque não cheguei a tempo da mostra Experimental!), em que pelo menos seis filmes (Oscar 07/01, Abranches, Cristo Morto de Mantegna, O Fenômeno da Paisagem, Hollywood e Os Silentes Sinceros) iam, de alguma maneira, contra à narrativa clássica, seja da ficção ou do documentário, podendo assim ser colocados como experimentais. Curioso, no entanto, é notar que três desses filmes se apoiam sobre o recurso da voz off, enquanto apenas os outros três conseguem se estruturar imagéticamente (Oscar, Abranches e Cristo Morto). O experimentalismo desses três últimos me parece, portanto, mais consistente do que o dos demais, pelo simples fato de propor uma poesia através da forma (gosto, sobretudo, de Oscar, que me remete ao pouco que vi dos trabalhos de Jonas Mekas e Stan Brakhage, e Cristo Morto, que de alguma forma questiona a consistência da imagem) e não pela simples criação de universos metafóricos, recheados de citações (Os Silentes Sinceros, e de certa forma, O Fenômeno da Paisagem), nem pelo uso de imagens de arquivo, que remontadas, tentam achar alguma poesia-homenagem (Hollywood). No meio disso tudo, Estafeta e –Fuso, foram quase que OVNIs, por serem os únicos representantes do documentário “talking heads”, o participativo, que trabalha com entrevistas, embora –Fuso disfarce a entrevista em meio à observação. Por fim, Pastoreio, do qual falei brevemente em minha cobertura sobre o FBCU, e reafirmo: é um documentário muito mais importante pelo retrato de um espaço de ruptura, do que pelo personagem. É interessante ver o contraponto daquelas ovelhas em choque com a cidade, contrapostas ao ambiente urbano e ao lazer das pessoas que se exercitam pelo parque. Mais ainda, é constatar o contraste da forma (enquadramentos rígidos) com o acaso sempre presente ao filme documental (a cena das garotas que fotografam com as ovelhas, a fala do homem que se refere ao colega como artista da Globo, as ovelhas e o pastor correndo para atravessar a rua).
Agora o polêmico Com as próprias mãos. Pode-se até considerá-lo um filme corajoso, pelo fato de se colocar no meio universitário como um suspense de carnificina, a la Jogos Mortais, Albergue, etc. Acredito ser, no entanto, um filme equivocado, pelo simples fato de não saber se está mais para Funny Games, de Michael Haneke, ou para a já citada franquia Jogos Mortais. Essa indecisão afeta diretamente a mise-èn-scene e, sobretudo, o trabalho de câmera. O resultado, é uma câmera que, ora se esgueira para espiar a ação, sem jamais vê-la por inteiro (aqui a ideia de Haneke de que, ao jamais explicitar a violência imageticamente e sim sugestionando-a ao espectador, algo que pode ser tão violento quanto, incita o voyeriusmo de um observador não privelegiado), ora escancara o resultado dessa carnificina, seja pelo sangue que jorra das feridas do torturado ou até pela imagem de um dedo amputado. O filme acaba caindo em contradição ao colocar essas duas vertentes, a câmera se desorienta diante aquela heroína clichetípica do “olho por olho, dente por dente”, e Com as próprias mãos acaba sendo um filme que aborda a violência sem antes deglutí-la, sem saber ao certo como tratá-la. É por isso que ela se torna gratuita.
Em seguida a Com as próprias mãos, filmes realizados unicamente com o intuito de divertir (seja a nós, público, ou a eles próprios, realizadores). Le Temps faz uma sátira crítica à venda dos inúmeros produtos milagrosos vistos na televisão, Platô satiriza o set de filmagem de uma produção (universitária?), Filme Legendado, traz uma situação improvável, recheada com algumas boas sacadas, e Valentim… bem, é um filme de amigos reunidos. Por fim, O Muro, filme singelo que encontra na decupagem e na montagem elementos essenciais para aquilo que às vezes parece despretencioso demais: contar uma história, causar alguma comoção.
Agora, filmes e comentários à parte, é importante parabenizar não só à produção da Mostra, como também os alunos participantes, independente das minhas opiniões pessoais elencadas acima ou da recepção dispensada pelo público durante a sessão: cumpriu-se ali o intuito de um espaço em que colegas de uma mesma faculdade pudessem conhecer trabalhos uns dos outros e exibir exercícios tão importantes nesse processo de aprendizagem. Afinal, filmes são feitos para serem exibidos, não engavetados ou guardados debaixo do colchão. Dito isso, assumo minha negligência ao perder a data de inscrição desse 2° Mostra o seu que eu mostro o meu, realizado pelos alunos do curso de Cinema e Vídeo da FAP/CINETVPR.

por Alvaro André Zeini Cruz

HARRY POTTER E O ENIGMA DO PRÍNCIPE

2009-09-08T16:30:00.000-07:00

A série Harry Potter é hoje um tipo de bicho em extinção: mesmo pertencendo a um cinema mainstream é a típica franquia da qual pode-se esperar uma realização minimamente interessante acrescida de alguma autoralidade. Nem sempre foi assim: vide os dois primeiros episódios dirigidos por Chris Columbus; ambos corretos e só. Potter, porém, adquiriu vida própria sob a tutela de Alfonso Cuarón, em O Prisioneiro de Azkaban (até aqui o melhor da série), filtrando sua magia sobressalente através de um realismo evocado principalmente pela relação moral estabelecida entre seus protagonistas. Em O Enigma do Príncipe, David Yates parece compreender a importância desse equilíbrio à trama, inserindo uma série de respiros ao caráter de urgência presente desde o filme anterior. A evolução é clara: se em A Ordem da Fênix os personagens além do protagonista eram sacrificados em prol de uma urgência desembestada basedada num roteiro menos trabalhado, aqui, uma tridimensionalidade dos personagens é retomada e isso só faz acrescentar ao filme. Não à toa, o elenco ressurge: veteranos como Michael Gambom e Alan Hickman têm oportunidade de realçar a complexidade de seus personagens, e até mesmo Daniel Radcliffe, um possível equívoco da série no passado, reaparece mais à vontade agora que Harry se aproxima da idade adulta, com suas tragédias já amadurecidas e uma consciência de que seu papel de herói é irreversível (ainda que Emma Watson continue sendo o ponto forte do trio protagonista).
É inegável que Radcliffe ganha muito com o amadurecimento do próprio personagem. Ele já não é apenas o herói eleito, ou o adolescente intempestivo dos últimos três filmes (algo que prejudicava especialmente o episódio anterior, excessivamete focado no protagonista). Potter é agora um rapaz em fase de transição para a idade adulta, algo que é abordado não somente através dele, mas também de seus companheiros Rony (Rupert Grint, em seu melhor desempenho durante a série) e Hermione (Watson). A rotina escolar, os relacionamentos, voltam a estar presentes na trama de forma semelhante a que estiveram em O Cálice de Fogo, só que mais bem acabada (o capítulo comandado por Mike Newell pecava por ser episódico demais). Aliás, Yates atinge com maior eficácia e fórmula proposta por Newell no quarto episódio: uma mistura da magia encantadora concebida nos filmes de Columbus (que de tão excessiva tornava-se prejudicial) e do tom sombrio estabelecido graças a Cuarón, acrescidos agora dessa urgência de uma guerra eminente, colocada pelo próprio Yates.
A cena em que Potter encontra-se numa lanchonete trouxa acaba tornando-se assim uma síntese da atmosfera vista em O Enigma do Príncipe, especialmente num determinado plano em que ele permanece sentado na mesa tendo uma janela ao fundo: as cores quentes e aconchegantes de dentro do estabelecimento contrastam à paleta acinzentada e ameaçadora vista do lado de fora. A ideia de um mundo sucumbindo às trevas, mas que ainda assim mantém alguns poucos pontos de segurança é explicitada e perpassa o filme. As cores quentes predominam em cenários como “a Toca”, a loja dos Weasley e a torre da Grifinória, e desaparecem gradualmente até que o filme mergulhe no universo sombrio que domina todo o terceiro ato, em que Yates, por sua vez, exacerba a eficácia de sua decupagem ao, por exemplo, dilatar a tensão da cena da caverna e narrar o desfecho desta mais tarde. Hogwarts, por sua vez, deixa de ser um lar idealizado ao protagonista. A escola acolhedora que nos foi apresentada tranforma-se assim num cenário mal iluminado, cada vez mais propício a esconder segredos e/ou revelar ameaças.
Adaptado por Steve Kloves com maior liberdade do que de costume, O Enigma do Príncipe “sacrifica” dois personagens que desenvolvem-se menos do que deveriam: o primeiro é o próprio vilão Voldermort, de quem conhecemos um pouco mais do passado através de alguns flashbacks. O segundo é Neville Longbottom, um colega de Harry que ganharia destaque por aqui para exercer papel importante mais adiante, em As Relíquias da Morte. O prejuízo, na verdade, é pífio: ao sexto episódio interessam Harry, Rony, Hermione, Dumbledore, Snape e Draco Malfoy, que pela primeira vez ganha algum aprofundamento ao revelar uma tragicidade quase equivalente a do próprio protagonista. O Enigma do Príncipe apresenta, porém, uma segunda função: a de extinguir os últimos resquícios de inocência de um mundo encantado, para, por fim, dar início à perigosa jornada que aguarda os protagonistas fora dos domínios de Hogwarts. Que venham então as duas partes de As Relíquias da Morte: afinal, já era tempo de Potter crescer.

por Alvaro André Zeini Cruz

FOI APENAS UM SONHO

2009-07-30T20:20:00.000-07:00

Na sequência de abertura de Foi Apenas um Sonho, vemos Frank (Leonardo DiCaprio) e April Wheeler (Kate Winslet) em dois momentos contrastantes: a príncípio assistimos ao intenso entusiasmo do instante em que ambos se conhecem, para logo em seguida vermos Frank numa desconfortável posição de marido impotente que vê a esposa se expor ao ridículo. April acaba de se apresentar numa peça fracassada, e o hobbie que deveria lhe proporcionar algum prazer, acaba gerando apenas frustração e constrangimento. Tanto que num dos melhores planos do filme ela está em frente ao espelho tirando a maquiagem, quando o marido (DiCaprio) entra. Ela imediatamente desvia sua atenção para ele como se desejasse um consolo, um afago, algo que não se concretiza. Ao invés disso, Frank Wheeler limita-se a dizer que a peça não foi boa o bastante e o olhar da esposa vai rapidamente do anseio à decepção. Se April é uma mulher frustrada até mesmo em seu escapismo, que dirá em seu papel como mãe e esposa. É em torno dessa frustração do americano médio que gira o filme de Sam Mendes, que marca seu retorno ao subúrbio americano, cenário de seu filme de estreia (e sim, vou contra a corrente, já que gosto de Beleza Americana).
Aliás, as críticas e ironias certas vezes rasas, mas ainda assim dotadas de alguma intenção, de American Beauty, são ao menos honestas se comparadas ao que ocorre aqui. Se a opção de Mendes por se manter distanciado da ação revela-se curiosa, ela cai por terra quando esse distanciamento se confunde com falta de posicionamento. Tomemos como exemplo Mike Nichols, que tem ao menos dois filmes situados num universo semelhante: em Closer sua câmera contenta-se em observar o que está em quadro, enquanto a mise-en-scene apropria-se de ocupar o espaço cênico. Isso de alguma maneira interfere na construção dos personagens, permitindo que eles se tornem multifacetados e revelem suas características de forma fragmentada. Em Apenas um Sonho, tudo o que nos é oferecido do personagem vem da interpretação (e nesse ponto Winslet sai ganhando), já que o que vemos ali, nada mais é do que um recalque do que nos foi dito em Beleza Americana, ou seja, a “revelação” da decadência da família americana e do american way of life. Como se não bastasse, Mendes renuncia ainda a oportunidade que tem de transformar a rua homônima ao filme (o título original é Revolutionary Road) numa espécie de personagem ativa, cárcere do casal protagonista, limitando-se assim à obvia ironia de que ali nenhuma revolução é possível.
Por fim, Kate Winslet revela-se pela segunda vez consecutiva, o elemento de maior consistência de um filme, podendo-se dizer o mesmo de O Leitor, de Stephen Daldry, que ao menos, reconhecia suas limitações. Em seus melhores momentos, Winslet comprova sua versatilidade como atriz ao compor uma atuação introspectiva baseada em pequenos gestos como o olhar descrito no primeiro parágrafo. Em outros, porém, deixa-se influênciar pela interpretação excessivamente marcada de DiCaprio, e ambos se entregam a um overacting quase teatral. São esses os momentos que nos remetem de volta a Nichols, mais especificamente a Quem tem medo de Virgínia Wolf?, com a única diferença de que ali a coisa era toda planejada e o filme tinha ao menos uma personalidade.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

NOIVO NEURÓTICO, NOIVA NERVOSA

2009-07-12T22:02:00.000-07:00

“Quando me propus a fazer o meu próximo filme, queria fazer um filme com gente de verdade – uma comédia, mas com gente de verdade. Queria fazer um filme em que eu represente a mim mesmo, a Diane Keaton faça ela mesma e a gente more em Nova York, com os conflitos reais do nosso relacionamento, em vez de uma ideia muito extravagante”.1

Tal fragmento é retirado de uma entrevista concedida por Woody Allen em 1974, três anos antes da estreia de Annie Hall (aqui Noivo neurótico, noiva nervosa). Tratava-se de uma antecipação do próprio filme: uma comédia urbana estrelada por ele e Diane Keaton (na época sua esposa), que trazia não apenas características marcantes de sua carreira (como o humor através de esquetes), como inúmeras referências de teor auto-biográfico. Muito do que se vê em Alvy Singer (o personagem) é deslocado do próprio Allen e tudo é exposto na obra: a paixão de dele por Fellini, sua preferência pelo movimento da metrópole à tranquilidade bucólica, sua carreira como comediante, que começou no stand-up comedy, o infortúnio de ser reconhecido nas ruas (num exemplo de esquete que pouco tem a acrescentar narrativamente a não ser o humor), sua expulsão da New York University, e o próprio relacionamento com Keaton, cujo nome verdadeiro é Diane Hall e o apelido Annie, sendo ela assim o verdadeiro fator desencadeante do filme.
A busca pelo real, por “gente de verdade” está visivelmente inserida em Annie Hall. Segundo Allen, a comédia “exige a realidade”. Isso afeta diretamente sua decupagem. Tomemos uma determinada cena como exemplo: o quadro inicia com Allen e outra personagem se beijando na cama. Desenvolve-se um diálogo a partir daí. Allen se levanta e dá uma volta pelo cômodo, acompanhado pela câmera, deixando a segunda personagem fora de quadro. Ele anda até determinado ponto, para, o diálogo tem continuidade (ela em voz off), ele volta a andar, ela vem de encontro a ele no quadro. A partir daí ela “puxa” a câmera de volta à cama. O quadro é semelhante ao inicial. Allen volta a entrar em quadro, o diálogo termina e a cena se encerra.

Fosse a cena acima decupada de forma tradicional, a utilização de plano e contra-plano seria inevitável: a câmera acompanharia Allen até sua primeira parada e dali iniciaria a clássica montagem de planos entre os dois personagens durante o diálogo. Mas a busca pelo real faz com que o diretor evite o corte e dilate a ação. Segundo ele próprio, numa comédia “...se corta minimamente para não perder o ritmo, sobre o qual tudo repousa”. Mais do que utilizar um conceito rigoroso que prima pela busca por uma realidade, por um não-artifício, o que de certa forma corrobora para uma transparência fílmica (que por sua vez é rompida pelo uso da quebra da quarta parede, por exemplo), Allen propõe que a comédia necessita, além de timing e de uma ecônomia da montagem, também de um espaço cênico para se desenvolver. É, portanto, interessante notar que em sua carreira mais recente, calcada no drama, a partir de Match Point, ele não só deixa de lado essa decupagem/montagem dilatada, como revela-se ainda econômico não na quantidade, mas sim no tamanho dos planos, criando imagens que contenham estritamente aquilo que é essencial para a trama.
Por fim, a realidade não interfere apenas na linguagem e estética do cinema de Woody Allen. Afeta, sobretudo, a construção de seu personagem. Afinal, não seria Alvy Singer apenas uma extensão e recorte do próprio Allen? Não seria esse personagem um interesse comum do diretor, capaz de suprir sua declarada limitação como ator, e que, sobretudo, tem fácil capacidade de deslocamento de uma obra a outra? Ele próprio responde:

“Só posso descrever esse personagem em termos do que conheço: contemporâneo, neurótico, mais orientado para a vida intelectual, perdedor, homenzinho, não lida bem com máquinas, deslocado do mundo – essa merda toda”.2

Intrínsico à cinematografia de Allen está um pessimismo, que se em Annie Hall permanece delimitado à um único personagem, é também exacerbado pelo próprio filme em Match Point, O Sonho de Cassandra e Crimes e Pecados (não à toa, todos calcados em Crime e Castigo, de Dostoiévski). Ao final de Noivo Neurótico, noiva nervosa, Alvy Singer acaba contraposto ao pseudo-otimismo da peça que está dirigindo: “Sabe como sempre tenta fazer tudo sair perfeito em arte, porque na vida real é difícil”.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

VALSA COM O BASHIR

2009-06-17T20:19:00.000-07:00

Em Diário dos Mortos, George A. Romero aborda a presença da câmera filmadora inserida dentro do filme como uma espécie de escudo (ou seria arma?) para aquele que encontra-se por trás dela, no caso, um personagem. A câmera é integrada à diegése fílmica de maneira semelhante a ocorrida em filmes como A Bruxa de Blair e os recentes Rec e Cloverfield, ou seja, encontra-se uma desculpa qualquer para torná-la elemento ativo no universo daqueles personagens. Em Valsa com o Bashir, num diálogo entre diretor e entrevistado, vemos o último impor incisivamente ao primeiro: “Você pode desenhar, mas não filme”. Mais tarde, uma terceira personagem rememora as palavras de um fotógrafo sobrevivente de uma batalha ocorrida no ano de 83: “ele pensou ‘Uau! Que cenas fantásticas: tiroteios, artilharia, feridos, gritos…’ Ele olhou para tudo como se tivesse uma câmera imaginária”. Esses dois momentos exacerbam muito do que há por trás de Valsa com o Bashir: mais do que o resgate de uma memória (que quando registrada se torna documentação), está um filme que, como o de Romero (que por sua vez aparenta um “simples” filme de zumbi), trata do poder imposto por uma imagem, seja para seu receptor ou manufactor, algo que revela-se determinante inclusive na opção por concebê-lo como um documentário em animação.
Adotando características ligadas ao documentário participativo, como o uso de entrevistas e o intervencionismo declarado do diretor, Valsa com o Bashir revela-se, já a princípio, também um documentário performático (segundo as classificações empregadas por Bill Nichols ao cinema documental), já que é uma busca pessoal do diretor Ari Folman que move a pesquisa. É conversando com um amigo, que Folman relaciona uma única imagem que tem em sua mente à possibilidade de ter sido conivente ao massacre ocorrido em 1982 durante a guerra entre Israel e Líbano, em que milhares de palestinos foram executados. Voltamos, portanto, ao cerne da questão: a procura de Folman inicia a partir desta única e misteriosa imagem, que perturba o diretor/protagonista e desencadeia essa revisita a um passado que, devido a um trauma, tornou-se para ele incógnito.
O uso da animação faz com que esse passado brutal assuma a tela de forma estilizada, talvez visualmente menos truculenta do que seria caso houvesse existido uma reencenação real dos episódios narrados (as histórias contadas pelos entrevistados não se delimitam ao texto e acabam também invadindo a tela), porém, ainda assim intensa, principalmente pelo fato do autor-protagonista permanecer longe do escudo-câmera. Ari Folman não só documenta um passado, como lança um olhar crítico ao cinema: se para Romero, em Diário dos Mortos, a câmera propicia uma pseudo impressão de poder e proteção, criando assim uma barreira entre os que estão diante e os que estão por trás dela, para Folman ela pode ser tão letal quanto as armas carregadas pelos soldados, sendo sua criação (a imagem) um elemento de inegável força. Força que aqui desencadeia um filme, assim como o encerra: ao final, a animação dá lugar à imagem real, à imagem da câmera, que surge voraz para pontuar o filme.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ (voltando a ativa por aqui!)

QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO?

2009-04-24T20:27:00.000-07:00

É impossível permanecer inerte ao “melhor filme de 2008” tendo este chegado ao circuito nacional acompanhado de inúmeras críticas, algumas dissonantes, como a de Sylvia Colombo, da Folha de São Paulo, contra uma maioria convergente, dentre as quais encontram-se a de Marcelo Miranda, da Filmes Polvo (cujo título sugestivo é “Quem Quer Ser um Milionário? e seu mergulho na merda”), e talvez a mais ferina delas escrita por Inácio Araújo, um dos mais importantes nomes da crítica cinematográfica atuantes no Brasil, também da Folha de São Paulo.
O fato é que tanto Marcelo quanto Inácio são eficazes e coerentes em pontuar as irregularidades de uma obra cuja moral e a ética são visivelmente tortuosas. QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO? traz em seu cerne narrativo a típica fábula de superação protagonizada por um indivíduo lançado na conhecida jornada do herói. Até aí nada fora do comum, não fosse um único porém: para chegar ao prêmio de 20 milhões de rúpias de um programa televisivo, o jovem indiano Jamal terá que “mergulhar” (e pode-se dizer que literalmente) numa trajetória cuja degradação é o mínimo a se esperar, ou seja, para chegar ao topo, ele terá antes que passar pelo fundo do poço. Marcelo Miranda pontua certo, portanto: a sequência do mergulho nada mais é do que a síntese de uma obra que potencializa essa diferença entre patamares ocupados pelo herói.
Mas há algo que joga ao mesmo tempo contra e a favor de QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO?: o simples fato dele ser o que se apelida de “filme de roteiro”. Tudo é o mais simplório possível: sempre que Jamal chega a uma nova etapa do programa, a narrativa retorna ao passado do protagonista e revela a resposta, delimitando-se assim a ação dramática crescente e seus respectivos turn-points. Tudo se torna rapidamente óbvio e assim inicia-se uma operação inconsciente de desmascaramento do artifício: o roteiro visivelmente perneta exacerba ao receptor (o público) meio que sem querer o jogo de manipulação que se dá através do filme. Cria-se uma dupla possibilidade de reações: a de um total afastamento por parte desse receptor, abrindo-se assim a possibilidade de um olhar mais crítico perante a obra, ou a simples experiência de observar uma história de forma descompromissada (fazendo com que ela se torne esquecível em 5 minutos) ignorando todo o discurso que há por trás da narrativa. Pode-se dizer assim que a transparência fílmica é quebrada pela potencialização dos inúmeros artifícios presentes no conto de fadas pop de Danny Boyle e isso, bem ou mal, atenua um pouco a culpa de um filme cuja visão é tão equivocada quanto a forma com que ele tem sido visto tanto por seus defensores, como por seus inquisidores. QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO? torna-se, portanto, um filme melhor graças à sua incompetência em manipular o espectador.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

GRAN TORINO

2009-03-31T11:19:00.000-07:00

Primeiro A TROCA. Depois GRAN TORINO. Duas obras extremamente autorais, sob a tutela da um dos mais conhecidos autores norte-americanos, lançadas num curto intervalo de tempo. Um Clint Eastwood em sua essência: um filme um tanto quanto “torto”, “mal aparado”, com “imperfeições” visíveis, mas ainda assim um grande filme. Um cinema que prima pela busca por uma determinada simplicidade, que se faz presente seja na fotografia ou na direção de arte sempre pálidas e, se não for heresia dizer, até mesmo “empobrecidas”.
Aqui, Eastwood cria por trás e em frente às câmeras. Seu personagem Walt é figura arquetípica num roteiro repleto de situações semelhantes, quando não estereotipadas. Walt é um personagem intrinsecamente ligado à carreira de seu intérprete: homem viril, embrutecido, que “rosna” sempre que algo lhe desagrada, quase um caubói envelhecido, deslocado de seu tempo e espaço, confrontado por situações avessas a seus ideais através de um roteiro que tem como base o estereótipo (a gangue, os vizinhos asiáticos, a família interesseira e mal agradecida) e parte dele para um processo de desconstrução ou potencialização. Ou seja, em determinado momento, a gangue deixa de ser simples elemento de conflito para se tornar enfim uma verdadeira ameaça, enquanto a vizinhança deixa de ser um contraponto bem humorado em relação ao protagonista, para transformar-se numa espécie de redenção para o próprio. Walt, por fim, é um ser que evolui a olhos vistos durante o desenrolar do filme: não fosse isso, o destino do justiceiro ao final do filme poderia ser outro.
Embora muitas das situações provocadas pela rabugice de Walt contenham certa graça, e a ternura desajeitada com que é retratada a relação entre o velho e seus vizinhos dê certa leveza ao filme, GRAN TORINO é um filme embrutecido desde sua confecção (e muitas vezes há uma despreocupação estética inclusive com conceitos ligados à narrativa clássica como a construção de eixos), se tornando cada vez mais duro ao se aproximar da tragédia que ronda seu terceiro ato, tangenciando-se assim o já citado A TROCA e a(tirar) SOBRE MENINOS E LOBOS (e como neste último, temos aqui um filme em que um universo violento, viril e masculinizado vem à tona). Serve, porém, como complemento direto a MENINA DE OURO, principalmente pela forma como trata a velhice de um personagem que pode ser encontrado tanto numa carreira mais longínqua de seu intérprete, como num momento mais recente, como fora o caso do treinador do boxe do premiado filme de alguns anos atrás. Assim, Eastwood contrasta duas culturas e duas gerações, criando uma obra que desvenda a velhice partindo de seus marcadores mais arquetípicos até ligá-la à conclusão da trama. Acaba criando um filme tão cruel quanto, mas de final oposto ao filme dos Cohen, cuja tradução literal do título seria “Onde os velhos não têm vez”. Para GRAN TORINO a velhice é acompanhada de um certo pessimismo que tem ares de confronto final, o que não significa que não haja tempo para algumas últimas, porém decisivas mudanças.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

FEVEREIRO EM COTAÇÕES

2009-03-13T07:40:00.000-07:00

1. CAPÍTULO 27, de Jarrett Schaeffer *
2. SPEED RACER, dos irmãos Wachowski ***
3. INVASÃO DE DOMICÍLIO, de Anthony Minghella ***
4. EU, MEU IRMÃO E NOSSA NAMORADA, de Peter Hedges ***
5. QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO?, de Danny Boyle ***1/2
6. CLUBE DOS CINCO, de John Hughes ****
7. MILK – A VOZ DA IGUALDADE, de Gus Van Sant ****1/2

MILK

2009-03-03T14:41:00.000-08:00

Em ELEFANTE, Gus Van Sant retratara o conhecido massacre ocorrido na Columbine High School através de uma ótica bastante particular: colocando-se sempre dentro de um hibridismo entre atração e repulsa, mantendo sua câmera a uma certa distância de segurança, mas ainda assim próxima o suficiente para que ela flutuasse magnetizada dentro do cenário, ele filmara figuras que vagavam pelos corredores do colégio, crianças aparentemente anestesiadas, talvez até por um pressentimento da tragédia que estava por vir.
Em MILK – A VOZ DA IGUALDADE, há dois momentos que nos remetem a ELEFANTE. No primeiro, a câmera acompanha um garotinho de costas caminhando em direção ao protagonista. Quando ele finalmente se aproxima de Harvey Milk (Sean Penn), entrega ao candidato um panfleto da campanha de Dan White (Josh Brolin), principal rival de Milk nas eleições. Mais tarde vemos o próprio Dan White caminhando pelos longos corredores de um edifício público através de uma movimentação e posicionamento de câmera semelhantes. Ambos são momentos que anunciam uma tragédia, e faz com que retornemos não só a ELEFANTE, mas a toda a cinematografia recente de um cineasta que usa como recorrência temática a morte.
Em MILK, pode-se dizer que Van Sant retorna a um cinema mais narrativo, o que não significa o total abandono das características marcantes de seus últimos filmes, como a fragmentação e a idéia de fluxo, seja este de pensamentos, ou de reminiscências e imagens, como no caso. Algo potencializado pela câmera na mão (idéia de que a câmera é capaz de ser atraída pelos personagens, bastante presente na obra de Van Sant) e pela montagem que aqui dá constantes saltos temporais, além de inserir na trama imagens de arquivo (e não raramente conhecemos fatos e personagens apenas através delas) e os inserts do próprio protagonista numa espécie de narração que, ora nos introduz na trama, ora nos tira dela, deixando-nos a sós com uma figura ciente da tragédia que a aguarda e que torna-se, portanto, ainda mais interessante.
Aliás, figuras intensas e grandes interpretações não faltam ao filme. Harvey Milk é brilhantemente defendido por Sean Penn, que acerta na posologia de um personagem único, marcado por características opostas como afetação e sutileza. James Franco cria uma figura extremamente tocante através do incondicional apoio e preocupação que tem para com o parceiro (Milk), enquanto Emile Hirsh confirma-se como um dos mais talentosos jovens atores surgidos em Hollywood nos últimos anos, e curiosamente, desta vez contracena ao lado de Penn, que o dirigiu em NA NATUREZA SELVAGEM. Por fim, a hipnótica presença de Josh Brolin, sem dúvidas essencial ao filme: um homem de personalidade e caráter oscilantes, que se contrapõe à chamativa e carismática presença de Harvey Milk, e que, sobretudo, se deixa lentamente degradar por suas frustrações.
A dúvida cerca Dan White: não se sabe ao certo o que realmente o deixa tão ressentido ou frustado (como hipóteses, a inveja da meteórica carreira de Milk e a insegurança quanto à própria sexualidade) e muito menos o que o leva a fazer o que fez. Sabemos apenas que ele renunciara ao cargo e pouco depois voltara atrás. Logo em seguida já o assistimos caminhar pelos corredores, carregando por alguns instantes a mesma angústia retratada no filme anterior de Van Sant, PARANOID PARK. Pouco antes, porém, a tragédia é anunciada: uma ópera abre a sequência final, aquela que tira a vida de Milk e leva Gus Van Sant de encontro a morte. White chama Milk para uma conversa. Trancados na sala, ele saca uma arma e atira. Milk tenta inutilmente proteger-se, mas cai de joelhos e durante a queda vira-se para a janela. Do lado de fora, a ópera, e sobre ela a ostensiva presença da bandeira americana. Em MILK, Gus Van Sant faz de uma cinebiografia um filme sobre minorias. Harvey Milk representa essas minorias e ao final tomba diante da tragédia e sob os olhos do símbolo máximo de sua nação. Uma nação que sempre se vendeu e se vende ainda hoje como defensora da liberdade. E por mais que, ao final, a tragédia acabe se transformando em fonte motivadora, Gus Van Sant encontra de alguma forma as matérias-primas que tem regido seus últimos filmes: a incomunicabilidade e a morte.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

O LEITOR

2009-02-26T14:19:00.000-08:00

Todo ano é assim: às vésperas do oscar, produções típicas à premiação pululam as salas de cinema (ou não, já que boa parte dos exibidores prefere aguardar a cerimônia e trazer algo concreto do que arriscar-se a trazer algo que além do público escasso corre o risco de sair de mãos abanando). De um lado, produções arquitetadas e realizadas com o intuito de abocanhar o maior número de estatuetas possíveis, o que não corresponde necessariamente à filmes ruins (vide O AVIADOR), mas muitas vezes obras menores ou incompletas (O CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON). Do outro, filmes pendentes a autoralidade como geralmente é o caso de Clint Eastwood, e mais recentemente dos Cohen e Paul Thomas Anderson. No meio de campo há sempre meia dúzia de produções mediocres, além de outras obras híbridas a essas duas “vertentes de cinema”. É onde se encaixa O LEITOR, terceiro longa do inglês Stephen Daldry.
Diretor de BILLIE ELLIOT e AS HORAS (ambos nomeados ao Oscar), Daldry chega a sua terceira indicação consecutiva como melhor diretor recebendo as mesmas críticas de outrora: de que faz um cinema excessivamente melodramático, calcado mais em textos do que em imagens, sempre pecando por pesar a mão sobre o politicamente correto. De fato seu cinema tem sim algumas dessas características, muito embora mereça destaque pela honestidade com que conta suas histórias. Tomemos como exemplo BENJAMIN BUTTON: não se trata de um filme ruim, apenas de uma obra perdida em sua própria grandiosidade. Toda a pretensão que a cerca acaba por sufocá-la. Não há dúvidas de que seja um filme com sentimentos, eles apenas acabam limitados a um personagem apático que teme a própria tragédia. Mais uma vez (é bom ressaltar) não faz com que ele seja necessariamente um filme ruim. Trata-se apenas de um filme menor de um diretor (David Fincher) cuja carreira trazia até então pelo menos duas obras-primas: CLUBE DA LUTA e ZODÍACO. Agora voltemos à Stephen Daldry: seu cinema pode não ser lá dos mais criativos e ele sequer nega que seus filmes sejam construídos para emocionar, mas há uma honestidade em sua intenção de contar histórias. Claro que intenções são intenções e filmes são filmes. Mas ainda assim essa extrema vontade de contar algo transcende e, em O LEITOR, Daldry consegue potencializar seu trabalho como diretor ao menos durante o primeiro ato. O restante, é claro, fica a cargo de Kate Winslet.
Durante todo o início da história a interpretação de Winslet é favorecida pela direção de Daldry. Como exemplo, a espetacular sequência do garoto no banho: ele se levanta de costas, e ela que até então se mostrara uma mulher embrutecida, sem qualquer traço de sexualidade, entra com a toalha para secar-lhe os ombros. A princípio vemos apenas as mãos dela em quadro, ensaiando algumas carícias nas costas do garoto. O espectador percebe os indícios da desconstrução daquela primeira impressão deixada pela personagem. De repente o corte faz com que o quadro abra e revele Winslet nua atrás do rapaz. O choque é inevitável: a decupagem, aliada à interpretação da atriz, faz com que a personagem desajeitada, quase masculinizada (vale reparar a postura e os braços abertos, meio estabanados de Winslet nas cenas) dê lugar de um plano a outro a mulher sensual que a partir de então passa a se envolver com o adolescente.
Já no segundo ato Kate Winslet se sustenta com as próprias pernas. Tal como David Cross, que encarna com sensibilidade o jovem Michael Berg. Os personagens de ambos se contrapõem: ele representando a vergonha de uma nação que fechara os olhos para as atrocidades do holocausto; ela, uma trabalhadora desfavorecida, que sem grande discernimento, não tem idéia dos crimes que cometera trabalhando para o partido nazista. Há, um porém: analfabeta, ela prefere prejudicar-se diante de um tribunal do que assumir publicamente que não sabe ler. Hanna é, portanto, uma dessas personagens cuja tragicidade torna capaz de sustentar um filme. Nas mãos de uma atriz com o gabarito de Kate Winslet então nem se fala. Stephen Daldry sabe disso. Assim como sabia quando escalou Meryl Streep, Julianne Moore e Nicole Kidman para estrelarem AS HORAS. Pode-se até acusá-lo de ser um diretor mediano ou dizer que seu cinema é simplório. No ententanto é um cinema honesto em suas limitações, as quais tenta superar através do roteiro e das atuações. Numa comparação entre filmes do Oscar, O LEITOR se assemelha bastante à DÚVIDA: são obras acadêmicas em sua direção, mas que acabam potencializadas graças à suas interpretações. Aqui, Kate Winslet faz mais do que interpretar: ela praticamente cria e carrega um belo filme nas costas e com o consentimento do diretor.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

OSCAR 2009

2009-02-22T11:41:00.001-08:00

Tentando ser bastante conciso. Lá vão as apostas:

MELHOR FILME

Na torcida por... Difícil torcer. Principalmente tendo visto apenas dois dos indicados e sabendo que nenhum deles são exatamente obras-primas. ZODÍACO sim era e há dois anos acabou esnobado pela Academia. BENJAMIN BUTTON nem pensar! Fincher terá que esperar mais alguns anos pela estatueta. Já O LEITOR é um belo filme, mas que fique claro que, sobretudo, graças a belíssima interpretação de Kate Winslet. Ou seja, não merece o prêmio de filme do ano. Aliás, a categoria ficaria mais justa e interessante se O NEVOEIRO, WALL-E, BATMAN ou VICKY CRISTINA BARCELONA estivessem presentes. Essas sim grandes obras do ano passado. Mas fazer o que... parece que Woody Allen não tem mais o mesmo charme de antigamente perante os votantes e acho que um revival de John Carpenter não combina muito com o perfil da Academia.
Vai vencer: QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO? – Ainda não vi o filme de Danny Boyle, mas há dois anos ele fez um filme assombroso (no bom sentido) chamado SUNSHINE – ALERTA SOLAR.

MELHOR ATOR

Na torcida por... Sem dúvidas a categoria mais acirrada da noite. Não assisti nenhum dos indicados. A disputa está entre Penn (vencedor do SAG) e Rourke (vencedor do Globo de Ouro, o qual dedicou aos cães). E quem Vai vencer, muito provavelmente, é Rourke.

MELHOR ATRIZ

Na torcida por... Kate Winslet. Categoria interessante. Anne Hathaway, uma atriz que há muito me chamava atenção, logo despontou como favorita por O CASAMENTO DE RACHEL (que não vi). Depois, foi passada para trás por Winslet, duplamente vencedora do Globo de Ouro e que mantem certo favoritismo ainda hoje. Porém, Meryl Streep que aparentemente corria por fora levou recentemente o SAG de melhor atriz por sua atuação em DÚVIDA, aumentando consideravelmente suas chances. Sem esquecer Angelina Jolie, numa grande performance num grande filme de Clint Eastwood (aliás, aqui prefiro Jolie à Streep). Quem Vai vencer? Provavelmente Winslet, que já acumula sua sexta indicação. Uma pena apenas ela não ser premiada em seu melhor filme.

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Na torcida por... Heath Leadger, é claro. Robert Downey Jr. é a alma do divertido, inteligente, porém superestimado TROVÃO TROPICAL. Já Philip Seymour Hoffman levou como melhor ator recentemente, e embora seu trabalho em DÚVIDA seja sim digno de um Oscar, preferia tê-lo visto indicado ano passado pelo esnobado filme de Sidney Lumet, ANTES QUE O DIABO SAIBA QUE VOCÊ ESTÁ MORTO.
Vai vencer: Heath Leadger. Alguém ainda duvida?
MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Na torcida por... Penelope Cruz (que já deveria ter vencido há dois anos por sua presença hipnótica em VOLVER). Porém, não ficaria desapontado caso Amy Adams ganhasse. Em tempo: embora o trabalho de Viola Davis em DÚVIDA seja magistral, já que ela desenvolve uma das figuras mais belas e trágicas do filme em apenas duas cenas, não se equipara a freira atormentada vivida por Adams, que já havia sido indicada há alguns anos por um belo filme, o independente RETRATOS DE FAMÍLIA, e acabou ignorada ano passado por seu excelente trabalho em ENCANTADA. Ainda assim, Penelope Cruz é parte importante no belo projeto de Woody Allen e isso não deve ser ignorado (já que o restante do filme fora, incluindo a bela presença de Rebecca Hall). Portanto, aposto todas as minhas fichas de que quem Vai vencer é ela.

MELHOR DIRETOR

Na torcida por... Outra categoria difícil de escolher, seja pelos poucos trabalhos vistos ou pela falta de opções. Stephen Dandy tem um belo filme graças a Kate Winslet e é o azarão na disputa. Sua direção academica deve sair de mãos abanando. David Fincher MERECE sair de mãos abanando! Quem mandou ser esnobado por ZODÍACO e CLUBE DA LUTA (risos). Hon Howard é, na maioria das vezes, um diretor mediano. Vez ou outra faz algo muito bom como APOLLO 13 e UMA MENTE BRILHANTE. Ainda assim acredito que a melhor coisa que ele tenha feito até hoje seja a filha Bryce Dallas Howard, atriz bastante talentosa, não à toa descoberta por M. Night Shyamalan. Já Gus Van Sant é um diretor com uma trajetória interessante, seja dentro da narrativa tradicional (GÊNIO INDOMÁVEL) ou de um cinema mais experimental (PARANOID PARK, ELEFANTE). Dele só não simpatizo mesmo com refilmagem plano a plano de PSICOSE. Ainda não vi MILK, mas acho que confio em Gus Van Sant. De Danny Boyle só conheço mesmo o excelente SUNSHINE. É ele a grande aposta da noite. É ele quem Vai vencer: Danny Boyle, pelo filme apelidado de “CIDADE DE DEUS indiano” QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO?

MELHOR ANIMAÇÃO

Na torcida por... WALL-E.
Vai vencer: WALL-E.

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

Categoria difícil. NA MIRA DO CHEFE é um filme bastante bom e foi surpreendentemente lembrado no Globo de Ouro (aliás, Colin Farrel poderia ter figurarado dentre as indicações). WALL-E é uma obra-prima e minha torcida é por ele. Porém, MILK foi recém-premiado pelo sindicato dos roteiristas. E dependendo de como o filme for nas demais categorias esse prêmio pode vir a se tornar uma justa consolação. Grandes chances de dar MILK na cabeça.

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

Como bem pontuou Pablo Vilaça em seu blog, Eric Routh já ganhou esse Oscar por FORREST GUMP e não deve levar por BENJAMIN BUTTON. DÚVIDA tem um bom roteiro, mas é, sobretudo, um filme de atores. Sinceramente, sem eles o script não teria a mesma força. Okay, deve ficar mesmo é para QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO? E eu, sinceramente, não tenho preferências nessa categoria.

MELHOR DIREÇÃO DE ARTE

Vai vencer: O CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON
Na torcida por... Eis aqui uma categoria que BUTTON merece ganhar. Muito embora O CAVALEIRO DAS TREVAS e A TROCA também mereçam destaque.

MELHOR FOTOGRAFIA

Vai vencer: QUEM QUER SER UM MILIONÁRIO?
Na torcida por... A TROCA.

MELHOR FIGURINO

Vai vencer: A DUQUESA
Na torcida por... A DUQUESA ou O CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON. Tanto faz...

MELHOR EDIÇÃO DE SOM

Vai vencer: BATMAN – O CAVALEIRO DAS TREVAS
Na torcida por... WALL-E

MELHOR MIXAGEM DE SOM

Vai vencer e na torcida por BATMAN – O CAVALEIRO DAS TREVAS.

MELHOR MAQUIAGEM

BENJAMIN BUTTON na cabeça!

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

Vai vencer: BENJAMIN BUTTON
Na torcida por... hm... estou dividido entre o homem que vive de trás pra frente e o HOMEM DE FERRO. Okay, o HOMEM DE FERRO, por ser mais cool.

Agora é só aguarda a cerimônia.

JANEIRO EM COTAÇÕES

2009-02-11T15:31:00.000-08:00

1. O DIA EM QUE A TERRA PAROU, de Scott Derrikson *

2. GOMORRA, de Matteo Garrone ***1/2

3. BOLT – O SUPERCÃO, de Byron Howard ***

4. A TROCA, de Clint Eastwood ****
5. CORAÇÃO DE TINTA, de Iain Softley *
6. AUSTRÁLIA, de Baz Luhrmann **
7. O CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON, de David Fincher ***

8. WALL.E, de Andrew Stanton *****

9. FIM DOS TEMPOS, de M. Night Shyamalan ****
10. O ESCAFANDRO E A BORBOLETA, de Julian Schnabel *****

11. SE EU FOSSE VOCÊ 2, de Daniel Filho *
12. VIOLÊNCIA GRATUITA, de Michael Haneke ****
13. HANCOCK, de Peter Berg ***
14. DIÁRIO DOS MORTOS, de George A. Romero ****
15. NA MIRA DO CHEFE, de Martin Mcdonagh ***1/2
16. A DUQUESA, de Saul Dibb ***
17. UM SEGREDO ENTRE NÓS, de Denis Lee **
18. AMOR E INOCÊNCIA, de Julian Jarrold **
19. O BANHEIRO DO PAPA, de César Charlone e Enrique Fernández ****
20. DÚVIDA, de John Patrick Shanley ****
21. O LEITOR, de Stephen Daldry ***1/2

DÚVIDA

2009-02-11T15:09:00.000-08:00

Em DÚVIDA, o embate visto em determinada cena será a síntese do jogo de gato e rato desenvolvido filme adentro. A incerteza semi-declarada de um personagem e a dúvida travestida de certeza vista em outro dão mote à perseguição declarada dentro da cena. Padre Flynn (Philip Seymor Hoffman), que desde o princípio dera indícios da dúvida que o consome, defende-se da acusação feita pela austera irmã Aloysius (Meryl Streep), que aliara a antipatia que tinha pelo pároco a essa aflição por ele exposta para acusá-lo de envolver-se com um aluno de 8ª série. Há, porém, um ponto importante a ser destacado: o fato do garoto em questão ser o primeiro aluno negro de um tradicional colégio católico, tendo a figura acolhedora do padre como único refúgio dentro da escola, já que os colegas o descriminam e as freiras não sabem bem como integrá-lo aos demais alunos.
Flynn é, portanto, figura bem quista dentro da escola, pela forma atenciosa com que trata a todos, enquanto Aloysius popular pela maneira rígida e ríspida com que trata os alunos. Logo, não é difícil para que a simpatia do espectador recaia sobre a figura do padre. Aloysius, porém, conta com uma certeza auto-imposta e contagiante, que faz com que a dúvida atinja não apenas a nós (o público), mas, sobretudo, a jovem irmã James (Amy Adams), instrumento essencial nas mãos de ambos os personagens. Essa certeza de Aloysius só desmorona ao fim da batalha, quando nós (e James) já fomos por ela manipulados a desconfiar de Flynn, muito embora algumas pequenas inseguranças e ambiguidades do padre passem a corroborar durante esse processo.
Na cena em questão, Flynn e irmã Aloysius reúnem-se diante da presença da irmã James com a desculpa de discutirem as festas de fim de ano. Não demora, porém, para que Aloysius transforme a discussão num verdadeiro interrogatório. Inicia-se aí uma disputa pelo poder dentro da cena, algo visível e potencializado por pequenas ações de cada personagem: a princípio, Flynn seguro de si, ocupa a poltrona de Aloysius, colocando-a ao lado de James, numa posição subordinada a ele. Porém, ao começar as acusações, Aloysius aproxima-se da janela e abrindo a persiana, incomoda o padre, que acuado física e emocionalmente, dá lugar para que a freira ocupe a posição de algoz. Irmã James, por sua vez, serve inicialmente como instrumento de Aloysius no ataque ao padre, porém, quando à sós com a colega, demonstra uma inclinação para o lado oposto, convencida pela desculpa do padre. A dúvida, portanto, oscila entre as duas figuras detentoras do poder, enquanto a jovem irmã James permanece culpada (ela teve papel fundamental no fomento da desconfiança de Aloysius) em meio ao fogo cruzado, “como se um grande dedo apontasse para ela”.
Dirigido por John Patrick Shanley, cuja carreira até então era calcada como roteirista e teatrólogo (exceto uma única experiência na direção cinematográfica nos anos 90), e embora conte com um texto bastate centrado em diálogos, DÚVIDA em momento algum é teatro filmado. Muito pelo contrário, o diretor muitas vezes inclusive parece deslumbra-se com a câmera, produzindo, sobretudo, alguns enquadramentos digamos “duvidosos” (com o perdão do trocadilho). Nada que abale um filme cuja estrutura está alicerçada num conjunto de interpretações: sejam nas das coadjuvantes Amy Adams e Viola Davis (que soma-se ao filme como uma figura cujo sofrimento a torna incapaz de se deixar levar pela dúvida), seja na presença trágica de seus protagonistas, um padre cujo caráter é questionável pelo temor e pela inquietude, e uma freira capaz de burlar fatos e, segundo ela mesma, “afastar-se de Deus”, na busca por uma verdade e uma justiça que ela mesmo duvida que seja real.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

A TROCA

2009-01-27T12:48:00.000-08:00

Há em A TROCA, de Eastwood, uma constante: o incessante contraponto entre movimentos (aproximação/afastamento) colocados entre filme e espectador. Através do melodrama, Eastwood aproxima, tornando-nos cúmplices da dor da mãe, vivida aqui por Angelina Jolie. Há, porém, a já conhecida sobriedade com que ele dirige, uma aridez intrínseca em sua cinematografia mais recente, que corroborou para que MENINA DE OURO deixasse de lado o mero dramalhão e atingisse patamares de obra-prima. Aqui algo semelhante ocorre, fazendo com que o diretor não se entregue ao convidativo caminho de centrar-se exclusivamente no sofrimento da protagonista. Assim, ele transforma seu filme numa experiência de dureza gradual, cuja angústia e crueldade desencadeados por um crime retomam uma de suas mais belas obras, o também recente SOBRE MENINOS E LOBOS.
Em A TROCA, Jolie vive Christine Collins, uma mãe solteira que trabalha como telefonista na corrupta Los Angeles da década de 20. A trama, que se desenrola de forma bastante concisa e direta, leva-nos ao desaparecimento de Walter, o tímido filho de Christine, que por sua vez, inicia uma busca com o auxílio da polícia local, tornando-se logo notícia e motivo de comoção na cidade. Mas é quando o garoto finalmente é encontrado que a espinha dorsal do filme torna-se exposta: não reconhecendo o próprio filho, Christine inicia uma batalha particular para provar que garoto em questão não é Walter, algo que afeta diretamente a polícia municipal que, mal vista pela opinião pública, se recusa a admitir o engano.
A construção de Christine e sua movimentação dentro da obra é inegavelmente dramática, sendo que em inúmeros momentos perspassa a barreira que separa o drama do melodrama. Talvez por isso, por estar ligada à um subgênero marginalizado, visto com enorme preconceito, que a atuação de Jolie seja por alguns considerada pré-fabricada, minimamente calculada para abocanhar um Oscar, algo injusto de se dizer já que, do verdadeiro potencial de Jolie, temos vistos apenas esboços esparssos em trabalhos como O BOM PASTOR, mas pouco da atriz premiada por GAROTA INTERROMPIDA. Ela ressurge aqui intensa, porém, delapidada nas mãos de um diretor cuja especialidade é extrair excessos, criando com isso uma personagem cujo sofrimento é implosivo e retrátil.
E se Jolie surge como um dos elementos dramatizantes dentro da obra (pode-se afirmar que a música é outro), Eastwood reafirma seu estilo dotado de certa truculência, ainda que exaurido da crueldade cínica de diretores como os irmãos Cohen. Não que essa característica (a crueldade) esteja ausente, mas ao colocar-se como uma espécie de intermediador equidistante entre público e personagem, Eastwood propicia um diálogo reto entre filme e espectador, fortalecendo essa relação através da confiança e de certa “honestidade”. Em A TROCA, o importante não são os básicos “como, onde, quando e porque”, mas sim o “até”: até quando vai a busca de Christine pelo filho desaparecido? Até onde Eastwood é capaz de levar uma história que se embrutece a cada momento em que ignora um possível “happy end”? Simples: até a trama estar completamente contada, num ponto em que, ou a personagem se liberta, ou simplesmente submerge em sua própria tragédia. Para chegar a tal ponto, Eastwood apenas narra, de forma direta, sóbria, árida, numa economia que exclui qualquer excedente. Dizer que ele desdramatiza talvez seja certo exagero, mas não há como negar aquilo exacerbado na cena em que Christine recebe a notícia da possível morte do filho: ela caminha pela rua, o jornaleiro anuncia aos gritos a notícia, ela tomba abalada mas acaba logo amparada pelo pastor vivido por John Malcovich, e o corte dá fim a cena. Eficaz, tocante, sem histeria, a comoção da cena está num simples bambear de pernas, sem precisar de mais além disso.
A TROCA termina em busca de uma verdade que conclua o caso do desaparecimento. Uma verdade que, a princípio ignorada, fora depois camuflada, e por fim, recusa-se a aparecer. Mas Christine não é Jimmy Marcum, o pai de SOBRE MENINOS E LOBOS que após o brutal assassinato da filha busca justiça com as próprias mãos. Ela está fixada num fiapo de esperança que cresce e se alimenta de maneira cíclica. Não à toa, num momento de desespero pela verdade, durante o confronto com o possível assassino do filho, ela acaba atrás das grades, enquanto ele é “libertado”, mesmo estando prestes a ser enforcado. Para Eastwood às vezes a forca, ou simples desligar de aparelhos (e voltamos à MENINA DE OURO) pode estar associado a idéia de libertação: a morte como um ponto final. Christine não: ela está presa à mesma esperança que afaga e engole, protege e isola, numa procura constante que, assim como alimenta também consome.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

FRIDAY NIGHT LIGHTS

2009-01-26T09:03:00.000-08:00

“I was living in a devil town; I didn’t know it was a devil town”. Tais versos pertencem à “Devil Town”, canção que embala o teaser promocional da terceira temporada de “Friday Night Lights”. Não, a série não se passa em um subúrbio sucetível à psicopatas como a Wisteria Lane de “Desperate Housewives”, nem tenta desvendar a hipocrisia por trás do refinamento de Beverly Hills, Orange County, ou mesmo do balado Upper East Side de NY, cenário de “Gossip Girl”, outra série teen contemporânea, gênero no qual “Friday Night Lights” pode se encaixar com ressalvas. Simplesmente porque a conservadora Dillon, cidadezinha fictícia no interior do Texas, é justamente o oposto do que se tentou cercar a adolescência televisiva nos últimos anos. Trata-se de uma cidade pacata, sem grandes badalações, onde o único passatempo é, a princípio, uma verdadeira paixão.
Em Dillon, o futebol high-school das sextas à noite é um verdadeiro evento; seus jogadores, jovens entre os 15 e 18 anos, grandes astros. A adolescência não é, portanto, uma etapa a ser vivida entre a impulsividade e o limite, como retrata a já citada “Gossip Girl”, certamente influênciada pela inglesa “Skins”, a mais nova precursora em tratar o mundo-cão juvenil. Para os garotos do Dillon’s Panthers é algo mais simples: trata-se apenas do futebol e de como essa paixão os impulsiona a um futuro distante de sua limitada cidade natal. É justamente aí que as coisas se complicam: a paixão transforma-se de um momento a outro em obsessão; a série confronta seus próprios personagens com uma nova realidade que sabota todos o percurso realizado por estes sem chances para uma total restauração das coisas, abrindo possibilidade apenas para uma adaptação. Assim se completa a storyline do quarterback Jason Street (Scott Porter), que após acidentar-se em campo, se vê obrigado a seguir na carreira de treinador para continuar lidando com o esporte que tanto ama. Ou a de Smash William (Gaius Charles,) garoto que em todo seu percurso tenta driblar o preconceito racial através do convencimento e da falsa auto-estima, e que acaba tendo seu futuro afetado justamente quando reage agressivamente a uma provocação racista.
O acidente com Street logo no primeiro episódio da série, abre espaço para a ascensão de outro personagem, Matt Saracen (Zack Gilford), garoto introspectivo que fora abandonado pela mãe, e que cujo pai está a serviço no Iraque, obrigando-o assim a viver sob a tutela da avó, que apresenta os primeiros sinais alzheimer. Saracen, que nunca havia sequer saído do banco de reservas, não só tem a oportunidade de se tornar estrela do time, como encontra no técnico Eric Taylor (Kyle Chandler) uma espécie de figura paterna. Mas até mesmo para alguém como Saracen, que não tem muito o que perder, os ventos podem mudar. Em contrapartida, vem Tim Riggins (Taylor Kitcsh), galã bad boy, mas com caráter, cuja sorte lhe sorriu algumas vezes, mas que sempre fora por ele dispensada, e que chega a um momento de total letargia ao perceber que a high-school se foi e com ela a posição de astro do Dillon’s Panther.
Essa breve descrição da trajetória de alguns dos personagens já delineia muito sobre “Friday Night Lights”. Mais do que uma série adolescente, trata-se de uma história em que jovens são catapultados ao estrelato com a mesma rapidez com que despencam dessa posição e em que o happy end nunca é pleno (tal qual em Juno, filme recente que aborda o universo adolescente através desse ideia ácida de que a felicidade nunca é completa, algo sempre fica pelo caminho). Mas trata-se, sobretudo, de uma história em que uma paixão (no caso aqui, por um esporte) pode tomar caminhos completamente distintos, afinal, de nada adianta a dedicação do coach Taylor ao time, ou de sua esposa, Tammy Taylor (Connie Britton) ao colégio em que ocupa o cargo de diretora, quando o sentimento da pequena Dillon em relação ao esporte, parece ultrapassar uma fronteira perigosa, desafiando questões éticas e morais, que dizem respeito, inclusive, à educação da juventude vista nesse cenário.
Assim, encontramos uma Dillon dividida na quarta e atual temporada da série. De um lado West Dillon, que guarda apenas boas recordações de um passado recente, enquanto seus antigos heróis (Riggins e Saracen) vagam letárgicos e inertes pela cidade. Do outro, East Dillon, área mais pobre que vê sua escola ser reativada, assim com o antigo time, agora liderado por Eric Taylor, que fora expulso dos Panthers por uma questão de interesses dos “figurões” da cidade. A paixão pelo antigo time se tornara um câncer, como bem definiu em episódio recente um dos personagens. Resta agora reerguer o então inativo Lions, ainda que problemas como a falta de motivação, as dificuldades financeiras e educacionais e a criminalidade sejam empecilhos presentes à essa tarefa. A ideia da cooperação, do trabalho em equipe, estão presentes, como sempre estiveram de forma muito positiva na série, ainda que, individualmente, cada personagem tenha se deparado com situações incontornáveis, tendo assim que abortar planos e sonhos. Há aí um certo sentimento de pessimismo, que não deixa de conferir realidade à trama. Bem verdade, assistimos West Dillon se afundar em meio ao orgulho e à obsessão, enquanto East Dillon se debate para ressurgir enquanto tudo corrobora contra. O futebol, esporte símbolo dos Estados Unidos, serve de cerne para esta que não deixa de ser uma interessante crônica americana, num microcosmo que pouco tem da riqueza e exuberância que estamos acostumados a ver/acreditar. A série escancara assim os problemas sócio-econômicos (a crise imobiliária chega a ser abordada em determinada storyline), os fanatismos e as limitações de uma cidadezinha pacata e conservadora. Têm-se aí um olhar reverso e curioso ao american way of life.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

2008 EM SEU MELHOR E SEU PIOR

2009-01-02T11:08:00.000-08:00

Em uma revisita textual a ACROSS THE UNIVERSE, ressaltei algo sobre a mutabilidade do olhar. Pois bem, mais um ano se passa e, é claro, muito do que foi visto permanece intocável. Há obras, porém, que são revistas e repensadas, e é justamente essa permeabilidade, essa sobrevivência pós-fílmica, que faz com que o cinema seja uma arte extremamente dependente da óptica particular de cada pessoa, do repertório individual (algo em constante evolução), em suma, do olhar, muitas vezes mutável de um dia ao outro.
Dito isso, é impossível estabelecer regras rígidas nas tradicionais listas de final de ano que começam a pipocar por agora, afinal, cada qual está ligada ao olhar de seu autor, algo dotado de uma “inconstância” positiva, muitas vezes epocal. Tentar transpor essa rigidez para as polêmicas cotações então nem pensar! Estrelinhas, claquetinhas, bonequinhos e cia., são sempre necessários, muito embora sejam classificações um tanto quanto taxativas e, por isso mesmo incompletas e ingratas.
Bem, feita essa introdução, vamos ao que interessa: ao longo de 2008, foram 202 filmes assistidos, 22 dos quais compõem esta lista de melhores do ano, elencados em ordem de preferência, contando ainda com dois empates. Ao final, achei justo ressaltar também algumas das grandes interpretações do ano. Enfim, direto ao ponto:

1. ONDE OS FRACOS NÃO TÊM VEZ, de JOEL e ETHAN COHEN
2. O NEVOEIRO, de FRANK DARABONT
3. FALSA LOURA, de CARLOS REICHENBACH
4. BATMAN: O CAVALEIRO DAS TREVAS, de CHRISTOPHER NOLAN
5. WALL.E, de ANDREW STANTON
6. JUNO, de JASON REITMAN
7. NA NATUREZA SELVAGEM, de SEAN PENN
8. FELIZ NATAL, de SELTON MELLO
9. APENAS UMA VEZ, de JOHN CARNEY
10. ANTES QUE O DIABO SAIBA QUE VOCÊ ESTÁ MORTO, de SYDNEY LUMET
11. SANGUE NEGRO, de PAUL THOMAS ANDRESON
12. SENHORES DO CRIME, de DAVID CRONEMBERG / SWEENEY TODD, de TIM BURTOM
13. DESEJO E REPARAÇÃO, de JOE WRIGHT
14. NÃO ESTOU LÁ, de TODD HAYNES
15. VICKY CRISTINA BARCELONA, de WOODY ALLEN
16. PARANOID PARK, de GUS VAN SANT
17. PERSÉPOLIS, de VINCENT PARONNAUD e MARJANE SATRAPI
18. ACROSS THE UNIVERSE, de JULIE TAYMOR
19. QUEIME DEPOIS DE LER, de JOEL e ETHAN COHEN
20. ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA, de FERNANDO MEIRELLES / FIM DOS TEMPOS, de M. NIGHT SHYAMALAN

MELHOR ATOR

Falar dos trabalhos de DANIEL DAY-LEWIS (SANGUE NEGRO), JAVIER BARDÉN (ONDE OS FRACOS NÃO TÊM VEZ, VICKY CRISTINA BARCELONA), JOHNNY DEPP (SWEENEY TODD) e VIGGO MORTENSEN (SENHORES DO CRIME) é chover no molhado, afinal, os que não foram oscarizados, estiveram ao menos presentes nas últimas grandes premiações americanas. Confesso, porém, certa dificuldade em encontrar uma interpretação masculina que realmente me arrebatasse, um nome que me tenha vindo a cabeça de imediato. Depois de pensar um pouco, optei por três grandes atuações, uma delas vinda de um não ator, enquanto outra, de um veterano ator brasileiro em um trabalho televisivo, formato muitas vezes menosprezado. São eles:
GLEN HANSARD, por APENAS UMA VEZ,
EMILE HIRSCH, por NA NATUREZA SELVAGEM,
e por último, MAURO MENDONÇA, por sua atuação na novela A FAVORITA, que como ressaltou o crítico Sérgio Alpendre em seu blog “Chip Hazard”, protagonizou recentemente uma das cenas mais ricas da teledramaturgia nacional. Para exemplificar a magnitude da interpretação de Mendonça, basta conferir a respiração pausada e dificultosa conferida pelo ator ao personagem cardíaco ao longo da trama.

MELHOR ATRIZ

ROSANNE MULHOLLAND, simplesmente hipnótica em FALSA LOURA.
Medalha de prata para REBECCA HALL, por VICKY CRISTINA BARCELONA.

MELHOR ATOR COADJUVANTE

CORINGA, ops... HEATH LEADGER, por sua justamente aclamada atuação em BATMAN: O CAVALEIRO DAS TREVAS. Prata para ETHAN HAWKE em ANTES QUE O DIABO SAIBA QUE VOCÊ ESTÁ MORTO.

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

DARLENE GLÓRIA, por FELIZ NATAL. Seguida de perto por PENÉLOPE CRUZ, por VICKY CRISTINA BARCELONA.

Enfim, para fechar a lista, não poderiam faltar os piores do ano, que serão aqui limitados as três primeiras posições, afinal, ninguém precisa ficar lembrando dessas “preciosidades” o tempo todo (lembrando que tudo o que foi dito nesse texto trata-se de uma opinião extritamente pessoal). São eles:

01. O MELHOR AMIGO DA NOIVA, de PAUL WEILAND
02. CREPÚSCULO, de CATHERINE HARDWICKE
03. ALUCINADOS, de ROBERTO SANTUCCI

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

QUEIME DEPOIS DE LER

2008-12-24T12:58:00.000-08:00

Em QUEIME DEPOIS DE LER, um casal está de partida enquanto um terceiro personagem aguarda ansioso por adentrar a casa. Inicia-se aí uma seqüência cuja tensão crescente é sempre pontuada pela presença da trilha sonora e pelo paralelismo da edição que aproxima cada vez mais duas dessas figuras: o homem que retorna à casa praticando seu cooper diário e o invasor que encontra-se dentro dela. A partir do momento em que ambos dividem o mesmo espaço, o confronto é adiado pela ação dilatada, criando assim, um verdadeiro jogo de gato e rato dentro da mise-en-scène. Quando o encontro, desde o princípio inevitável, finalmente ocorre, a seqüência atinge um clímax cuja rapidez e a truculência são inesperadas, desconstruindo assim, todo o suspense que fora minuciosamente arquitetado até então. No pós-clímax, um breve respiro, e com ele, a paródia: o personagem estupefato com o que acontecera, perdido em sua própria estupidez, encontra forças para uma desajeitada coreografia vinda do cinema de espionagem, aumentando ainda mais, o absurdo da cena.
A seqüência descrita traz resumida a aura contida nesse novo filme dos Cohen. Aqui, os irmãos exercitam todo seu cinismo e crueldade, características presentes em boa parte de sua cinematografia, através de uma comédia de erros calcada em marcadores que remetem aos cinemas de suspense e espionagem. Habitando a trama com figuras paranóicas e idiotizadas, a dupla de diretores não hesita em criar falsas pistas a fim de enganar o espectador (a mais divertida delas parte de uma invenção criada pelo personagem de George Clooney). QUEIME DEPOIS DE LER, porém, não se limita ao pastiche. Vai além, e ao final, tem-se um divertido mosaico de situações e personagens que buscam (ou fogem) de coisas cotidianas do mundo globalizado: enquanto o intelectualmente limitado personal trainer vivido por Brad Pitt (o grande destaque do elenco numa atuação extremamente física e caricatural) busca tirar proveito de uma informação que cai em mãos erradas, sua colega Linda (Frances McDomard) vê ali uma oportunidade de realizar suas inúmeras cirurgias plásticas, estando assim, apta a encontrar um grande amor. O personagem de Clooney, por sua vez, sempre atrás de sexo casual, passa a fugir a partir do momento em que é detentor de um segredo próprio, acreditando ser vigiado de perto pelo governo americano. Têm-se aí um paralelo interessante entre os personagens de McDomard e Clooney: ambos, cada qual a sua maneira, buscam nada mais, nada menos, do que um singelo contato real, algo que é visivelmente alcançado na cena em que compartilham uma experiência cinematográfica.
Em QUEIME DEPOIS DE LER o fato de uma informação em potencial cair em mãos de pessoas entorpecidas por suas próprias carências é o suficiente para causar certo estrago. Os Cohen, porém, exacerbam esse pessimismo: para eles o simples fato de uma informação ser compartilhada já gera o descontrole. Num mundo onde necessidades precisam ser supridas a todo custo isso acaba sendo potencializado. Não à toa, a única forma de evitar o caos nos é apresentada de forma sucinta, explícita, logo de cara: justamente no título do filme.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

VICKY CRISTINA BARCELONA

2008-12-03T16:44:00.000-08:00

Em VICKY CRISTINA BARCELONA, Woody Allen continua sua minuciosa viagem pelo território europeu, desta vez, porém, deixando a gélida Inglaterra de MATCH POINT, SCOOP e O SONHO DE CASSANDRA para trás, e adentrando terras latinas, mais especificamente, nutrindo-se da cidade título do filme. Barcelona é personagem de inquestionável importância dentro da obra, mas divide espaço com outras duas figuras opostas, contrapostas logo a princípio: as amigas Vicky (Rebeca Hall) e Cristina (Scarlett Johanson), turistas norte-americanas recém-chegadas à cidade espanhola.
Quando Vicky e Cristina surgem na tela a oposição entre ambas trata logo de se fazer visível e uma tarja separa as duas no quadro. A narração presente em todo o filme trata então de apresentar-nos as duas protagonistas: a centrada Vicky e a passional Cristina. O embate pode até não parecer dos mais originais, mas toma proporções inusitadas com o desenrolar do filme, principalmente com o surgimento de Juan Antonio (Javier Barden), um artista que vive um conturbado relacionamento com a ex-exposa Maria Elena (Penélope Cruz). E se a apresentação das duas amigas nos é feita de forma direta, através do olhar onisciente de um narrador desconhecido, a introdução do personagem de Bardén (e consequentemente, da de Cruz) é oposta: vem através de Judy (Patricia Clarkson) que, a pedido de Cristina, faz um breve resumo do que sabe sobre o pintor, e, sobretudo, sobre a relação escandalosa entre ele e a ex-mulher. Assim, acabamos apresentados ao personagem responsável por movimentar as três protagonistas femininas que habitam a obra, ainda que antes mesmo de vê-lo, já que Juan Antonio permanece o tempo todo no extra-quadro e só surge em cena após encerrados os comentários da personagem.
Não demora para que Juan Antonio encante tanto Cristina, quanto Vicky. A diferença é que para Cristina trata-se de uma paixão pré-suposta, já que ele nada mais é do que um ideal daquilo que ela almeja, aliado a imensa vontade de arriscar-se. Talvez por isso, para Juan Antonio, Vicky torne-se, até um determinado momento, mais interessante, sendo a única pessoa capaz de confrontá-lo, mesmo estando perdidamente apaixonada. Não à toa, na cena em que Vicky finalmente rende-se ao charme dele, um jogo de plano e contra-plano ligados através de fusões faz com que ambos disputem o espaço da tela, até que um deles se renda e assim e o jogo acabe.
Essa capacidade de Vicky de rejeitar os próprios sentimentos só deixa de interessar a Juan Antonio quando este descobre em Cristina uma peça chave no relacionamento com Maria Elena. Ela que antes lhe causava apenas certa identificação, passa a ser essencial como ponto de equilíbrio na vida dos dois artistas, iniciando assim um relacionamento a três.
É aí que o contraponto inicial do filme deixa de delimitar-se a Vicky e Cristina, passando a compor o paralelismo feito entre os dois relacionamentos presentes na trama. O casamento perfeito (e incômodo) de Vicky é diretamente confrontado com Maria-Juan-Cristina. Vicky inveja a coragem de Cristina. Cristina, por sua vez, encontra o que quer; ao menos até a inquietude voltar.
Vicky e Cristina terminam tal como começaram: dividindo o quadro. Ambas partiram de um ponto, fizeram movimentos opostos, mas ainda assim seguiram numa mesma direção, numa mesma busca. Convergiram adiante. A tarja já não existe mais. Não que as duas tenham saído totalmente transformadas, mas ao menos elas têm noção daquilo que as separa e sabem das dificuldades de se encontrar um equilíbrio.
Em VICKY CRISTINA BARCELONA, Woody Allen deixa sua câmera a uma certa distância e faz com que a narração transforme-se numa espécie de diário de bordo dessa viagem. Isso faz com que haja um certo distanciamento, sobretudo, entre personagem e espectador. Não que não nos deixemos seduzir por cada um deles, mas vendo a distância os relacionamentos são mais facilmente desnudados e tudo torna-se mais claro. Ao final, Vicky e Cristina tornam-se peças óbvias: figuras cientes de suas próprias tragédias e deficiencias, que conhecem bem uma a outra, e que anseiam por se encontrar, mesmo que não saibam muito bem que caminhos trilhar para isso.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

FELIZ NATAL

2008-10-24T08:14:00.000-07:00

FELIZ NATAL principia com janelas e cortinas abertas. A câmera já inserida no quarto, cômodo inabitado, futuro “palco” da tragédia que pontua a trama. Jogados nesse cenário, somos susseptíveis às ações que dentro dele se desenrolam. Essa capacidade de se aproximar da ação talvez seja o que diferencie a arte cinematográfica da teatral, muito embora ambas dependam de tais “janelas” e “cortinas”. No filme de Selton Mello, as cortinas abertas sobrepõem a latência aparente do cenário, sugerindo o espetáculo começado. A janela está ali para ser transposta, e a consciência que o diretor tem disso permite que a câmera mantenha uma movimentação própria, uma espécie de livre-arbítrio dentro daquele cenário e em torno de seus personagens, ainda que estes exerçam um magnetismo forte o bastante para impedi-la de afastar-se, fazendo com que ela simplesmente flutue seguindo-os filme afora.
FELIZ NATAL vem na contramão de boa parte da produção nacional. Num cinema entusiasmado por mazelas sociais, o interesse aqui é por um drama íntimo e pessoal, capaz de afetar a esfera familiar. Esfera essa inserida numa camada social que, em raras vezes é representada de forma sincera no cinema nacional – a classe-média brasileira – e no geral, surge apenas quando enlatada pela Globo Filmes. Esse interesse pelo drama individual que atinge o círculo familiar faz com que o filme se aproxime do cinema argentino, e, segundo o próprio diretor, do cinema de Lucrécia Martel. A essência de O PÂNTANO está de fato presente, mas o filme também remete ao dinamarquês FESTA DE FAMÍLIA, de Thomas Vintemberg, que construía os dramas próprios de cada personagem e fazia com que estes culminassem num coletivo. Tal como em FESTA, os conflitos de FELIZ NATAL eclodem à mesa familiar, na mais representativa comemoração dessa pequena instituição chamada família, fazendo com que o principal símbolo desta venha a ruir gradualmente.
Não à toa, a mesa da ceia é aqui atacada por formigas, começando a ruir pelas bordas. O relacionamento entre os personagens sofre de forma parecida, e a aparente felicidade inabalável desmorona aos poucos perante as águas esverdeadas da piscina, as folhas caídas do quintal e o triste abandono da casa, que só ganha vestígios de vida nas festas de final de ano. Não deixa de ser irônico que um dos únicos momentos de real partilha entre dois personagens ocorra em torno de uma mesa. Não da mesa de Natal, mas sim da mesa de bilhar, da mesa de boteco.
FELIZ NATAL inicia seguindo os passos do filho pródigo de volta ao lar na noite de 24 de dezembro. Termina, portanto, acompanhando o retorno dessa jornada, quando o protagonista descobre que para reconstruir a vida é preciso manter-se no exílio. Esse caminho de volta ocorre após a grande explosão emocional do filme. A trilha sonora aumenta, um fluxo de imagens domina a tela e Darlene Glória confirma sua presença como a mais violenta dentro do filme. Tem-se a falsa impressão de que é chegado o clímax. Falsa, pois a história nunca termina antes que as cortinas se fechem e delimitem assim o que será contado. A montagem paralela traz o protagonista de volta à casa, um ferro-velho, representação de sua tragédia pessoal. Outra tragédia tão atroz quanto à daqueles carros contorcidos está prestes a acontecer. O garotinho solitário brinca pela casa vazia, “atropela” o Natal e sobe até o quarto. Lá, a cortina permanece aberta em vão: a trama própria daquele garoto está contada, e nada mais nos será mostrado, mesmo que permaneçamos dentro do quarto. No ferro-velho o oposto ocorre: a cortina é fechada deixando a câmera do lado de fora, permitindo que ela enxergue apenas vultos por detrás do pano. Não há dúvidas de que algo vive dentro daquela janela, mas a partir dali ela foi delimitada e já não nos interessa mais.

*Filme exibido no 3° Festival do Paraná de Cinema. Estréia prevista para novembro.
por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

LINHA DE PASSE

2008-10-01T19:42:00.000-07:00

Dênis, Dário, Dinho e Reginaldo. Quatro irmãos presos a uma movimentação cíclica e constante. Um deles se diferencia dos demais. Reginaldo não compartilha a semelhança de nomes dos irmãos, dorme no sofá, é negro e o único a viver o período da infância. É também o único a estar a favor de algo. Dênis luta contra o desemprego, Dário contra a idade, Dinho contra a delinquência. Reginaldo luta a favor, em busca de alguma coisa. Mais uma vez, a identidade paterna é colocada em xeque. Para Reginaldo, ela é capaz de interferir na dele própria. Essa diferença entre buscas e lutas difere Reginaldo dos outros três. Junto a ele, apenas a mãe, que movimenta-se de forma particular dentro da trama.
Dirigido por Walter Salles e Daniela Thomas, LINHA DE PASSE traz a idéia de um movimento incessante, algo recorrente pelo menos na carreira de Salles, responsável pelos road movies CENTRAL DO BRASIL e DIÁRIOS DE MOTOCICLETA. A busca pela figura do pai, vem de CENTRAL DO BRASIL, onde o garoto Josué (Vinícius de Oliveira) saía Brasil afora à procura dessa identidade perdida. Josué e Reginaldo dividem esse incômodo que os irriquieta, e a viagem de Josué nada mais é do que aquela que Reginaldo inicia em determinado momento do filme. A diferença é que em CENTRAL DO BRASIL essa procura significa uma completa libertação. Em LINHA DE PASSE também, mas uma libertação que se restringe a Reginaldo, sem atingir os demais pergonagens, embora tangencie aos outros três. Para a mãe Cleuza (Sandra Corveloni) a idéia de libertação é utópica e distante. Cleuza está presa ao mesmo ciclo do qual os filhos lutam para se libertar. Reginaldo é o único que consegue, talvez pela fé inocente mantida em sua jornada, talvez por um lance de pura sorte.
Essa idéia cíclica tem efeitos ambíguos no filme de Salles e Thomas. Se por um lado potencializa o filme, mantendo seus personagens fixos às suas tragédias diárias, por outro compromete quando se acovarda e nega a libertação aos outros três irmãos, um rompimento necessário à obra, seja ele para o bem ou para o mal. Se para Reginaldo esse rompimento significa algo novo, o que não necessariamente quer dizer um rumo bom ou feliz à sua história, para os outros, isso até chega a ser sugerido, mas acaba negado, e Dênis, Dário e Dinho ficam presos à Cleuza, a figura materna, e à periferia paulistana. Cenário esse que foge ao lugar comum do morro carioca, mas que não tem seu potencial totalmente explorado.
Em LINHA DE PASSE, os personagens transitam e perambulam por São Paulo, mas jamais a vivem intensamente. A cidade, por sua vez, desperdiça a chance de tornar-se personagem marcante dentro da obra, resignando-se a ser apenas cenário, localidade que abriga a trama. Num filme onde a movimentação se sobressai, a maior cidade do país não tem seu fluxo caótico e constante retratado da maneira que poderia. LINHA DE PASSE perde ao não levar esse movimento a uma camada extra. Ainda assim, tem méritos trazidos por cinco grandes interpretações, que dão vida a figuras magistralmente concebidas no que diz respeito à construção de um personagem.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA

2008-09-27T08:33:00.000-07:00

Em ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA, há algo tão voraz quanto o “mal branco” que afeta seus personagens: o incômodo contraponto entre a degradação causada pela epidemia e a aparente apatia de seus infectados. Essa falsa apatia habita CEGUEIRA e ela desaparece apenas para dar lugar a alguma sensação ruim. No filme de Fernando Meirelles a aparente ausência de sentimentos se dá por uma opacidade que impede que o espectador penetre a fundo na obra ou acesse alguma emoção que seja boa e verdadeira, e se alterna à podridão que exala daquela sociedade ali enclausurada, essa sim, forte o bastante a ponto de ultrapassar a tela. No entanto, o filme tem sim seus sentimentos. Eles apenas não extravasam, não palpitam, estão contidos dentro de uma obra cuja brancura asséptica e a visão nebulosa dominam inúmeras camadas, num filme que não faz o mínimo esforço e sequer tem o intuito de aproximar personagem e espectador. CEGUEIRA é um filme sobre o olhar, ou simplesmente sobre a falta dele, o que contribui para que pequenos resquícios de humanidade jamais cheguem aos olhos do público, e apenas grande atos sejam vistos, como os da esposa devotada ou os do único cego verdadeiro. Ambos são os olhos dos demais doentes. Ela se torna logo uma escrava do olhar, enquanto ele vale-se deste para ganhar algo em benefício próprio. Tratam-se de ações de moral oposta, mas nem por isso menores. O filme estabelece aí uma segunda discussão: trata-se de uma obra de grandes contrastes.
Na Camarata 1 do sanatório em que os infectados são mantidos em quarentena, o médico assume a posição de um líder democrático. Em contraponto a ele, o Rei da Camarata 3, se auto-denomina como responsável por um governo que se revelará tirano e criminoso com o desenrolar da história. Embora haja uma tentativa de estabelecimento de regras, a sociedade vista em CEGUEIRA é parecida àquela de O NEVOEIRO: não respeita leis e não raramente age por instintos. Isso ocorre sempre que há um coletivo, geralmente responsável pelas maiores explosões dentro do filme. Figuras isoladas não mantém a mesma força já que, embora mantenham seus intintos, transitam geralmente vagando pelo filme, conformadas com o mal que as aflige, como se este fosse uma punição irrevogável. Mas, sobretudo, não têm perspectivas futuras.
CEGUEIRA parte da apatia individual e vai a um coletivo show de horrores. Show este ambientado num cenário dominado pela brancura das paredes e das cegueiras, pela assepsia da fotografia, que por sua vez contrasta ao universo degradado que toma conta do sanatório, trazido através de corpos e excrementos pela direção de arte. O filme não se limita à disparidade entre líderes e messias, nem ao contraponto entre áreas que compõem a obra. Faz com que o público experimente em doses homeopáticas a cegueira dos personagens, fazendo com que o branco possua a tela. Não satisfeito a essa primeira experiência, vai além: leva o espectador a experimentar uma cegueira própria, do mundo real. Na cena, a esposa vivida por Juliane Moore adentra um depósito de supermercado. Não há luz e o que se vê durante segundos é a escuridão total. O cinema é enfim privado de sua matéria-prima: a imagem. Um novo contraste é feito entre distintas privações do olhar.
Não raramente ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA faz com que essa privação do olhar assuma a tela. Às vezes, ela vem em forma de flashs de brancura. Outras, apenas através de vultos e formas. Há ainda a utilização de cortinas e elipses que fragmentam e parcializam ainda mais o filme, algo que potencializa uma obra que trata da parcialização do olhar. Difícil de digerir, CEGUEIRA compartilha da mais fascinante característica do livro no qual fora baseado: a capacidade de tornar crescente a angústia do espectador. Por fim, após um desenrolar denso e agonizante, num filme onde a prodridão encontra na assepsia uma aliada na tarefa de perturbar e inquietar, ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA nega tudo o que fora antes visto em sua última cena. Nela, um personagem, o primeiro dos cegos, recupera a visão. Nela o filme explode. A câmera que até então mantinha-se distante, dança pelo cenário e aproxima-se sem temor de cada personagem. É a primeira vez que bons sentimentos transbordam a tela. Não que eles não existissem, mas estavam latentes, quase cegos. Um último contraste ocorre: aquele que contrapõe os últimos planos a todo o restante da obra.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

O NEVOEIRO

2008-09-04T23:10:00.000-07:00

Em A BRUMA ASSASSINA, de John Carpenter, a misteriosa névoa que repentinamente encobre a pequena cidade de Antonio Bay é, quase sempre, mais aterrorizante do que mortos-vivos trazidos por ela. Em O NEVOEIRO, é difícil saber o quão influenciado o diretor Frank Darabont foi pelo clássico da década de 80 (se é que o foi, já que não se trata de um remake da primeira produção), muito embora ele retome aqui aquilo que o filme de Carpenter tinha de melhor, ou seja, a neblina como um elemento sobrenatural implacável, desencadeante de um terror desconhecido, do qual não se pode fugir, mas apenas temer (e pode-se fazer um paralelo com o vento do filme de Shyamalan).
O que atrai em O NEVOEIRO é justamente o medo do desconhecido que o fenômeno em si representa dentro do filme. Claro que com o desenrolar da trama, o inimigo é aos poucos revelado, mas ainda assim sem ter sua natureza ou seu verdadeiro potencial de destruição totalmente desvendados. A história se passa em sua maior parte num único cenário e o mundo exterior a ele é completamente opaco. A ausência de informações sobre a presença da estranha neblina, e o conhecimento único de que há algo de mortal nela, faz com que alguns habitantes da região atingida pelo fenômeno fiquem enclausurados num pequeno mercado, e passem a observar atentamente pelas grandes vidraças do local (que são também o calcanhar de Aquiles do abrigo) a espera de notícias. Da janela o que geralmente se vê é o nada, mas há também a possibilidade de se ver qualquer coisa, já que a brancura exterior passa a revelar criaturas inimagináveis sem o menor aviso prévio e é essa idéia do inesperado vindo a qualquer instante que é aterradora.
O confinamento e o ataque das primeiras criaturas iniciam uma série de conflitos, dentre eles o descaso daqueles que não crêem sem ver (e temos aí o primeiro questionamento religioso do filme) e o radicalismo daqueles que utilizam a fé de forma questionável, como é o caso da Sra. Carmody, personagem chave ao filme, vivida por Márcia Gay Harden (uma expert na caricatura de mulheres perturbadas, cuja interpretação exagerada aqui se encaixa perfeitamente à personagem). Aparentemente “apenas” uma fanática religiosa, a Sra. Carmody acaba gradualmente se revelando uma das criaturas mais monstruosas da trama, aproveitando-se do medo e da fraqueza de seus companheiros de clausura para convertê-los, pregando a idéia de que para a salvação da ira Divina deve-se haver auto-sacrifício e sangue. Assumindo uma postura messiânica, a personagem desencadeia o caos dentro daquela pequena sociedade vista ali. Uma sociedade onde já não existem mais leis, regras ou bom senso. É a partir dessa idéia que O NEVOEIRO traz questionamentos políticos que, embora muitas vezes didatizados pelo roteiro, trazem ainda mais força a um filme, que a princípio poderia ser considerado apenas um terror B.
Fazendo o já conhecido contrapondo entre ciência e fé (e aqui não há salvação pela ciência, já que em determinado momento um personagem diz ter sido ela a responsável por tal situação, mas sem dar maiores explicações), O NEVOEIRO discute, enfim, a idéia de salvação num mundo extremizado, sem quaisquer perspectivas futuras. Num filme onde a fé é recorrentemente vista de forma distorcida, pode-se até acreditar que os céticos são os únicos que têm ali uma chance real. Mas o último ponto de virada do filme faz tal idéia desabar. O olhar assombrado de um menino pontua a mais terrível tragédia que o filme nos podia apresentar. É a cena mais impactante e certamente a que eleva a obra a um algo mais. Num mundo onde pouco se vê, conceitos e crenças tomam formas distorcidas, além de correrem o risco de serem facilmente manipulados. No filme de Darabont (baseado num conto de Stephen King) a fé pode e deve sim ser fonte de salvação, mas corre-se sempre o grande risco dela pender para o lado errado e tornar-se um caminho rumo à perdição.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

O QUARTO DO FILHO

2008-08-30T09:46:00.000-07:00

O QUARTO DO FILHO, de Nanni Moretti, inicia, logo de cara, com um pequeno conflito familiar. O filho caçula, Andrea, fora acusado de roubo dentro

do próprio colégio, o que causa certo desconforto, principalmente a Giovanni, o pai. A união da família, porém, permite que todos lidem bem com a situação, tratando o assunto através de diálogos abertos e alguma atenção a mais dispensada ao garoto. O inesperado, porém, acontece, e a vida feliz e pacata da família será como nunca afetada.
Numa manhã de domingo, Giovanni prepara-se para correr com Andrea quando o telefone toca. Um paciente pede então uma visita urgente do psicanalista e Giovanni acaba tendo que abortar os planos que fez com o filho. Uma buzina de caminhão adentra logo após um corte seco e vemos Giovanni guiando na estrada. Dali, vamos para Irene, a primogênita que, a caminho da escola, brinca fazendo manobras com os colegas sobre a mobilete. Por último, um pequeno bote corta o oceano. A bordo dele está Andrea.
A montagem alternada faz com que o espectador pressinta a tragédia. Para o protagonista, ela será tão surpreendente quanto o câncer que afeta seu paciente, que por sua vez se questiona sobre a razão da doença. Ele alega ter levado uma vida saudável e pergunta-se o porquê de tal injustiça. Na cena, a tragédia inesperada confronta dois homens sem trazer consigo razões ou porquês. Um já tem consciência dela. Para o outro, ela ocorre naquele exato momento, sem que ele sequer imagine.
A morte de Andrea faz com que os três principais personagens que habitam o filme iniciem uma espécie de ciclo. Não à toa, logo após a notícia, vemos Giovanni num parque de diversões, numa atração que o prende num carrinho de grades de ferro, e inicia então um movimento circular vertical. Circular como o trecho da música que ele repete inúmeras vezes sempre que pensa em Andrea ou como seus próprios pensamentos, que trazem à tona, através do filme, a corrida que deveria ter sido na manhã de domingo. Giovanni, Irene e Paola, a mãe, estão presos à tragédia que os assola e caminham e círculos em torno dela.
A libertação da dor chega no ato final da história, através da figura de Ariana, uma até então desconhecida namorada de Andrea. Ela é o último fato desconhecido da vida do garoto, a última novidade que aqueles pais teriam do filho, e eles então se apegam a ela como tal. Porém, Ariana é também a passagem, não rumo à cura da dor, já que esta provavelmente será eterna, mas a algo que a amorteça e a diminua. Há, antes do fim do filme, essa jornada, que se constitui fisicamente na viagem da família até a fronteira da França. O último plano, representa um recomeço: Giovanni, Paola e Irene, caminham em rumos desconexos à beira da praia. Pode não haver uma decisão comum do caminho a ser seguido e os passos podem parecer um tanto quanto atordoados, mas há ao menos a liberdade do movimento incessante que os assombrava. Está, enfim, encerrada a caminhada em torno do quarto do filho.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

BATMAN - O CAVALEIRO DAS TREVAS

2008-08-16T17:22:00.000-07:00

Em recente entrevista à revista Newsweek Entertainment, o diretor Christopher Nolan definiu o Coringa como um elemento anárquico, um agente causador do caos. Em determinado momento de BATMAN – O CAVALEIRO DAS TREVAS, o próprio personagem se intitula do mesmo modo. O fato é que o Coringa de Heath Leadger é o mal sem grandes explicações. Ele simplesmente existe e perturba, levando seus oponentes e, conseqüentemente a nós espectadores, a um estado de tensão constante e esgotamento psicológico. Sempre que o personagem invade a tela, a trilha sonora torna-se um zumbido crescente e perturbador, e a câmera de Nolan parece flutuar atraída em torno do palhaço macabro.
Em contraponto extremo ao Coringa, está a figura do Comissário Gordon, o mais genuíno representante do bem dentro da trama. Gordon é o policial dedicado e incorruptível, o pai de família amoroso e, dentre os personagens centrais, o único cuja noção de justiça jamais sofre distorções.
Duas outras figuras transitam entre essa dupla de extremos, o chamado Cavaleiro Branco e o já conhecido Cavaleiro das Trevas. De um lado, vemos o promotor de justiça Harvey Dent, um homem aparentemente incorruptível, não fosse a flexibilidade de seu senso de justiça a partir de determinado momento da trama. A princípio, Dent é o herói perfeito para Gotham City, seja pela sua determinação inabalável, seja por seu rosto livre de máscaras ou maquiagens, algo que parece ter-se tornado imprescindível numa cidade dominada por uma série de personagens que escondem a face. Do outro, o homem-morcego, ou o chamado Cavaleiro das Trevas. Embora Dent fosse o herói que Gotham sempre buscara, ele revelara-se um tanto quanto tardio, já que em tempos difíceis, Batman, e é bom distinguir o herói do personagem Bruce Wayne, era o justiceiro que, bem ou mal, agia de alguma forma. Ele só não esperava que suas ações desencadeassem reações tão contraditórias: se por um lado a criminalidade de Gotham diminui, por outro, a cidade passou a ser povoada por uma série de civis e criminosos fantasiados de homens-morcego, espalhando o caos ou fazendo justiça com as próprias mãos.
Não à toa, durante o único embate ocorrido entre Batman e o Espantalho durante o filme, um segundo criminoso trajando roupas similares às do herói, questiona ao verdadeiro: “Qual a diferença entre nós?”. Temos assim revelado nos primeiros minutos de projeção a verdadeira questão que move O CAVALEIRO DAS TREVAS. O que separa aquelas duas figuras? Qual a profundidade do abismo existente entre o Coringa e o Comissário Gordon? A resposta é: não há abismo, e sim uma linha tênue que separa o herói e o antagônico, o bem e o mal. Aqui, no caso, essa linha é composta por Harvey Dent e Batman, e ambos serão impiedosamente testados até optarem por um lado. Quanto a Bruce Wayne, pode-se dizer que o personagem em si já não existe mais, algo afirmado por Rachel Dawes ao final de BATMAN BEGINS. Wayne acabou tornando-se apenas uma máscara para que o sombrio e amargurado herói pudesse circular dentre a sociedade.
Destrinchando o arquétipo do herói até as últimas conseqüências, BATMAN – O CAVALEIRO DAS TREVAS faz com que o homem-morcego e Harvey Dent choquem-se com sérios questionamentos sobre ética e justiça. A diferença é que Batman, além de ser uma figura conscientemente maldita e conformada, conta com o auxílio de mentores em sua jornada. Para Dent, a queda é maior. Ele é atingido em cheio pela devastação causada pelo Coringa, e acaba construindo sua própria sorte através do caos desencadeado por aquele que pode então ser considerado seu criador. Ambos saem transformados: o promotor de justiça, antes símbolo de esperança, torna-se um justiceiro de valores equivocados, o Duas Caras. Batman, por sua vez, confirma uma máxima do filme: “ou você morre herói, ou vive o bastante para tornar-se vilão”. O elemento transformador desses personagens simboliza a insegurança e a corrupção de uma sociedade, age pelo simples prazer de agir e faz do pânico sua mais poderosa arma, tem ares de debochado, cabelos verdes desgrenhados e assume a cena sempre que surge. Um rosto de palhaço borrado é, enfim, um resumo físico daquilo que o filme de Christopher Nolan significa.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

A FAVORITA

2008-08-16T17:17:00.000-07:00

Nas primeiras chamadas da novela A FAVORITA, de João Emanuel Carneiro, as personagens Flora e Donatela defendiam-se através de um texto idêntico e simultâneo, da acusação de assassinato que movimenta a atual trama das oito. De um lado Patrícia Pillar, eterna mocinha, cujo papel mais marcante fora a sofrida bóia-fria de O REI DO GADO, e que, segundo o site da própria novela, encarna Flora, uma mulher doce e solitária. Do outro, Claudia Raia, dona de uma série de personagens ambíguas e espalhafatosas, além de, no mínimo, uma vilã marcante (na novela TORRE DE BABEL), vivendo Donatela, uma pessoa de moral duvidosa, novamente segundo o perfil da personagem encontrado no site de A FAVORITA.
Passemos um pouco adiante. Mais especificamente a uma das chamadas de apresentação de elenco da trama, onde há um momento em que Donatela se diz uma santa e é prontamente retrucada pela sogra, personagem vivida por Glória Menezes: “Será mesmo?”.
Pronto. O espectador fora induzido, antes mesmo da estréia, a acreditar na inocência de Flora e na culpa de Donatela. Ao menos até os últimos capítulos que foram ao ar, onde numa já anunciada reviravolta, o autor revelara Flora como a grande vilã da novela das oito.
No entanto, espectador nenhum pode queixar-se de ter sido enganado. Os marcadores que traziam Flora como a assassina de A FAVORITA sempre estiveram presentes, seja na personalidade inconstante da personagem, seja nas palavras do próprio autor, que desde o princípio prometera uma reviravolta revelando assim a verdadeira assassina. Pensando por esse raciocínio, pendendo a culpa para o lado de Donatela, correr-se-ia o risco de recorrer a um artifício fácil e cômodo demais, afinal, aos olhos do grande público ela era a assassina. Ou seja, para não perder o fator surpresa, Carneiro transforma a então considerada mocinha em vilã, e inicia a desconstrução de uma série de preconceitos e antipatias criados em torno daquela que até então se considerava a antagonista.
Assim sendo, A FAVORITA pode estar longe de ser uma revolução teledramaturgica, mas conta com um mérito e uma ousadia que poucas novelas hoje conseguem alcançar (talvez as de Silvio de Abreu e Gilberto Braga, mas ainda assim talvez): dar alguma ambigüidade a um produto onde geralmente as coisas são sempre claras e didáticas.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

CLONE WARS

2008-08-16T17:09:00.000-07:00

Ao término de A VINGANÇA DOS SITH, terceiro e último episódio da polêmica e questionada nova trilogia da série STAR WARS, vimos os primeiros passos de um dos mais representativos vilões do cinema mainstream norte-americano. O jedi Anakin Skywalker, cuja jornada acompanhamos desde o criticado episódio A AMEAÇA FANTASMA, de 1999, era finalmente transformado naquele que, metade homem, metade máquina, tinha em sua respiração artificial e bem marcada, um sinal de fácil reconhecimento e temor. Darth Vader renascia perante o público, décadas depois de protagonizar uma épica batalha contra seu filho Luke Skywalker, numa saga de inegável importância ao cinema hollywoodiano. Assim, o surgimento deste CLONE WARS, após os já conhecidos destinos dos protagonistas terem sido selados, soa como uma revisita nostálgica ao universo concebido por George Lucas, mas que, infelizmente, não passa disso.
Em CLONE WARS, vemos Anakin e Obi-Wan Kenobi numa missão de resgate ao filho de Jabba the Hutt (o mesmo de O RETORNO DE JEDI). A trama se situa entre os episódios II e III, ou seja, em meio às chamadas Guerras Clônicas, e o futuro Darth Vader é agora mestre de uma jovem padawan (como são chamados os jedis em treinamento), mantendo com ela uma dinâmica parecida àquela mantida entre ele próprio e Obi-Wan em O ATAQUE DOS CLONES, segundo episódio da série. A trama é escassa e baseada em pormenores que até então haviam sido apenas citados na saga original, o que acaba enfraquecendo CLONE WARS, já que, os eventos vistos aqui, jamais se igualam em relevancia ou intensidade aos vistos nos originais.
Como se não bastasse, a opção por fazer de CLONE WARS uma animação extremamente estilizada acaba sendo enfraquecida pela inexperiência da Lucasfilm no filão dos desenhos animados. A técnica que poderia potencializar ainda mais o universo da série, acaba plastificando cenários e personagens, e não raramente, vemos personagens humanos como Anakin e Obi-Wan agirem feito os dróides R2-D2 ou C3PO. E assim, STAR WARS perde muito de sua essência e sucumbe dentro de seu próprio universo.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

WALL-E

2008-06-23T21:01:00.000-07:00

FIM DOS TEMPOS, visão apocalíptica do diretor M. Night Shyamalan, tem sido alvo de duras críticas e inúmeras controvérsias: trata-se de um filme tão polêmico quanto poético. Até aí nenhuma novidade. É, portanto, interessante constatar que uma nova e ainda mais curiosa versão sobre o fim do mundo esteja entrando em cartaz a partir da próxima sexta, através de um gênero muito menos usual. Ver Shyamalan, até pouco tempo considerado um mestre do suspense, falando sobre a extinção da vida na Terra é uma coisa; ver a nova animação da Disney/Pixar tratando o mesmo tema é algo, no mínimo, inusitado. WALL-E traz já em seus primeiros planos um mundo quase inabitado. Em meio a imensos edifícios constituídos por lixo e sucata, circulam o pequeno e delicado Wall-e, um robô catador de lixo (uma espécie de ET, de Spielberg, só que robotizado) e uma baratinha que lhe faz companhia. Para amenizar a rotina solitária, ele se apega a pequenos resquícios da humanidade que um dia habitara o planeta (objetos como um musical em fita cassete, um isqueiro e uma lâmpada). Mas o cotidiano de Wall-e muda completamente com a chegada de Eva (sugestivo o nome, não?) uma robôzinha high-tech que veio a Terra cumprir uma missão secreta e que acaba encantando o romântico robô-lixeiro a tal ponto deste segui-la até o espaço, quando a missão acaba.
É neste primeiro momento, retratando os dias de Wall-e e Eva num mundo completamente devastado, que WALL-E ousa ser um filme de diálogos escassos. Num cenário onde os únicos personagens são robôs que se comunicam através de ruídos e meia-dúzia de palavras estilizadas, a imagem e a música tornam-se responsáveis por conduzir o discurso. A narrativa segue adiante utilizando a matéria-prima do cinema, abrindo mão de um recurso que tem sua inquestionável importância, mas que vem sendo enfraquecido por ser usado de maneira exaustiva e, muitas vezes, excessivamente didática. Afinal, o bom diálogo é aquele que leva a história adiante ou sublinha uma imagem, mas dificilmente é aquele que tenta substituí-la.
Da metade em diante, WALL-E muda não apenas de cenário, mas também de tom. As cores, até então amarronzadas, adquirem algum colorido e um ritmo mais intenso toma o lugar das cenas lentas e contemplativas vistas a princípio. Descobre-se então que a humanidade não fora extinta: encontra-se viva numa estação espacial, porém, latente, introduzida num mundo virtual que impossibilita qualquer tipo de relação humana real. Um segundo “apocalipse” é então revelado, não como uma reação climático-ecológica ou como uma herança da inconseqüência dos homens. O fim dos tempos de WALL-E transcende barreiras literais e retrata a “aniquilação” da espécie humana através do isolamento, do sedentarismo e da falta de comunicação.
WALL-E, por fim, dá continuidade ao patamar de qualidade e ousadia apresentado pela Pixar nos últimos anos. Em CARROS, o choque entre o urbano e o bucólico é representado através de um ritmo lento e tons melancólicos. Em RATATOUILLE, a obra-prima do estúdio, questionamentos sobre arte e crítica são levantados numa história aparentemente simples, mas com inúmeras camadas de interpretação. Em WALL-E, o primeiro recado é dado sem grandes rodeios, e fala de um mundo consumido pela poluição. O segundo, no entanto, é menos óbvio, e por isso mesmo, mais interessante: num universo de humanos adormecidos, o único relacionamento real é entre um casal de robôs. Um recado simples, que aqui dispensa palavras já que imagens são poderosas o bastante para transmiti-lo.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

FIM DOS TEMPOS

2008-06-15T19:42:00.000-07:00

Há em FIM DOS TEMPOS três momentos que aglutinam tudo aquilo que o cinema de M. Night Shyamalan sempre teve de melhor. Dentre tais características (e acreditem, não são poucas) a maior delas ainda é a capacidade com que o cineasta cria a atmosfera de tensão e suspense recorrente em seus filmes através da sugestão, abrindo mão de sangrias desatadas ou truques manjados de som a fim de amedontrar o expectador (muito embora o som seja um recurso importantíssimo em toda sua filmografia). Logo na abertura do filme vemos o primeiro desses momentos. Numa cena que nos remete à vista em O HOSPEDEIRO (aquela em que testemunhamos o horror dos transeuntes diante de uma criatura fora de quadro) FIM DOS TEMPOS inicia com duas mulheres sentadas num parque. Em meio à conversa, uma delas desvia sua atenção para fora do quadro e descreve um incidente que ela mesma parece não compreender. O expectador muito menos, mas sabe-se desde então que coisa boa não é. Quando a câmera retorna para a segunda personagem, presenciamos de perto o que antes fora apenas descrito. A moça tira uma espécie de grampo do cabelo e penetra na jugular. Embora a tragédia fosse já anunciada pela fala da outra, a sensação aqui não é de redundância, mas sim da imagem sublinhando o discurso textual. E o filme de Shyamalan tem aí uma abertura poderosa o bastante para seduzir o público logo nos primeiros instantes.
O segundo momento vem à tona pouco depois. E meio a uma construção urbana, um trabalhador desaba das alturas provocando a preocupação dos colegas que estão no chão. Uma segunda figura desaba. E uma terceira. E o som dos corpos caindo povoam a sala de projeção. A câmera se posiciona num contra-plongé e o quadro é composto por inúmeros vultos que cortam o céu em queda livre. O plano é simultaneamente dono de uma extrema beleza estética e de uma violência atroz e a câmera de Shyamalan leva o expectador ao choque sem utilizar sangue ou qualquer tipo de violência física visível, dessas vistas em JOGOS MORTAIS; apenas através de sombras suicidas e que cujo destino já sabemos de antemão, sem precisar conferir o resultado da carnificina.
No terceiro momento a trama já está contada: uma desconhecida bactéria transmitida pelo ar leva os contaminados ao suicídio em questão de segundos. As ruas estão entupidas de carros e pessoas em estado de alerta. É quando a matança recomeça; desta vez, de um ângulo ainda mais curioso. Um policial saca sua arma a atira em si próprio. Vemos esse mesmo gesto ser repetido ainda por outras duas pessoas com a mesma arma que, passando de mão em mão, inaugura uma espécie de efeito dominó. A câmera acompanha tudo de perto, só que focada nas pernas de cada personagem, sem revelar nada muito além dos corpos tombando. É a terceira grande cena do filme de Shyamalan e temos, até aí, um terço do filme. É justamente aí que reside o maior problema de FIM DOS TEMPOS: seus três momentos dramaturgicamente mais intensos estão concentrados ainda no início da trama, e embora tudo o que venha adiante mantenha certo interesse, jamais consegue se equipar ao universo apocalíptico poético construído durante o primeiro ato.
O constante estado de alerta do norte-americano pós 11 de setembro parece ter virado uma espécie de subgênero cinematográfico. FIM DOS TEMPOS não foge disso ao criar uma sociedade em estado latente, preparada para o pânico e o caos desencadeados a qualquer instante. Aqui, no caso, não se sabe ao certo de onde vem o inimigo, pelo menos até certa parte da projeção, o que aumenta ainda mais a paranóia dos personagens vistos na tela. Alias, pode-se dizer que FIM DOS TEMPOS é um verdadeiro ensaio sobre a paranóia, algo bastante visível nos protagonistas Elliot e Alma, vividos por Mark Wahlberg e Zooey Deschanel. Enquanto Alma surge como uma mulher extremamente confusa, que revela suas crises ao marido nos momentos mais inoportunos, o estado de confusão de Elliot é levado a extremos ainda maiores, levando a figura do herói a beirar o ridículo (num momento bastante reconhecível do filme), uma escolha que pode soar até ousada no roteiro, mas é desperdiçada graças à desatenção de Shyamalan na direção de atores de seu filme.
Ainda que com grandes chances de ser injustiçado (assim como foram A VILA e DAMA DA ÁGUA), FIM DOS TEMPOS dá continuidade ao patamar de regularidade atingido por Shyamalan após O SEXTO SENTIDO, ou seja, seus filmes nunca mais se equipararam à sua obra-prima, mas têm um padrão mínimo de qualidade. Aqui, fica claro de que não se pode acusar o cineasta de uma carreira irregular, muito menos de ser um diretor ruim, já que Shyamalan demonstra saber usar eximiamente os principais marcadores do gênero em que aparentemente resolvera se especializar.
Por fim, ao apontar a natureza como responsável pela epidemia que se espalha, FIM DOS TEMPOS dialoga diretamente com o recente EU SOU A LENDA e até mesmo com NA NATUREZA SELVAGEM. A diferença é que neste último, ela demonstra uma força brutal, porém verossímil, diante de um único homem. No filme estrelado por Will Smith e no de Shyamalan há um trágico e imaginativo controle populacional: no primeiro através de um drama de ação; em FIM DOS TEMPOS, através de um suspense quase poético. Ambos retratam um apocalipse provocado pela fúria da natureza contra uma praga chamada humanidade.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

FALSA LOURA

2008-06-08T10:11:00.000-07:00

Em FALSA LOURA, de Carlos Reichembach, Silmara (Rosanne Mulholland) auxilia a colega Briducha (Djin Sganzerla) a dar um up no visual. Para as amigas, ninguém melhor do que Silmara para tal missão, já que ela é bonita, confiante, independente e sedutora. A própria Silmara acredita em tudo isso e, portanto, assume com afinco a transformação da amiga borralheira. Acaba sendo irônico que a protagonista tome assim um caminho inverso àquele que ajudou a outra trilhar, fazendo do filme uma desconstrução de um conhecido conto de fadas.
Só há uma coisa capaz de abalar a confiança de Silmara: o pai, um ex-incendiário abandonado pela esposa e pelos demais filhos. A princípio, é sempre que está ao lado dele que a moça expõe suas fragilidades. Com o passar do tempo, vemos que o pai é apenas uma das três figuras masculinas que surgem para desestabilizar Silmara.
Certa noite, Silmara, Briducha e outras amigas vão ao show do grupo “Bruno e seus Andrés”. O cenário é uma espécie de clube kitsh que operárias de diferentes indústrias freqüentam (Reichembach já havia criado um cenário parecido em ALMA CORSÁRIA). Bruno (Cauã Reymond) é o ídolo de todas elas, e não demora para que Silmara, com toda sua confiança, caminhe firme em direção ao rapaz, com uma garrafa de champagne entre os braços, sem desviar em momento algum o olhar. Pronto: o ídolo não só é conquistado como cede seu cargo a Silmara, que passa a ser objeto de admiração (e porque não dizer projeção) das demais personagens. Mal sabe a moça que sua confiança acabara ali, e que seu declínio estaria prestes a começar.
Daí em diante, Silmara passa a faltar no trabalho para se encontrar com o “namorado”. Não demora, porém, para ela perceber que para ele tal relacionamento não passa de pura diversão. Como se não bastasse, ao dar um basta na situação, Silmara recebe um montante de dinheiro equivalente às faltas que serão descontadas de seu salário. Ela que bem no comecinho do filme fora confundida a uma garota de programa. O primeiro tombo está dado; a protagonista acorda do sonho para a realidade. Para as amigas, porém, nada importa: Silmara é um ideal a ser alcançado, é a mãe de todas as outras (algo explícito na cena em que ela consola Briducha, que levou um pé do namorado), é, por fim, uma lenda. E como ela mesma define, lendas muitas vezes ultrapassam a realidade.
A protagonista se permite ainda sonhar uma segunda vez, até mais alto do que da primeira. Desta vez o ídolo é Luís Ronaldo (Maurício Mattar), que diz procurar uma moça amiga, bonita, inteligente, capaz de acompanhar um homem de tal gabarito. A Cinderela se põe novamente a sonhar e nem é preciso dizer que a queda é ainda maior. Perder a primeira vez pode ser azar, mas na segunda, a mensagem de Reichembach fica clara.
Em FALSA LOURA, o diretor opta por explorar o subúrbio e habita-lo por estereótipos típicos a esse mundo popular. E não só os cabelos louros de Silmara são falsos; há em momentos do filme a predominância de uma artificialidade, um tom meio fake, especialmente nos diálogos. Não se engane; é tudo parte de uma linguagem que dá a obra traços de fábula. É justamente disso que trata o filme: uma fábula às avessas, um conto de fadas subvertido. A falsa loura, por fim, nada mais é do que uma Cinderela com vocação para gata borralheira.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

AS CRÔNICAS DE NÁRNIA: O PRÍNCIPE CASPIAN

2008-06-08T09:56:00.000-07:00

Há três anos AS CRÔNICAS DE NÁRNIA: O LEÃO, A FEITICEIRA E O GUARDA-ROUPA chegava aos cinemas repleto de irregularidades. Em O PRÍNCIPE CASPIAN, segundo episódio da série, algumas delas demonstraram-se sanadas, mas duas das mais graves ainda permanecem: a falta de carisma do quarteto protagonista e a dúvida na escolha de um público ao qual a franquia deve atingir.
Aqui, a aventura dos irmãos Pevensie é retomada um ano após o episódio anterior. Em Nárnia, porém, isso equivale a 1000 anos, tempo suficiente para que o reino esteja em total decadência e seus habitantes em quase completa extinção. Vale lembrar que ao término do primeiro filme, o reino passou a ficar sob os cuidados do leão Aslan (dublado por Liam Neeson) e é justamente aí que ocorre o maior furo deste segundo filme, já que o leão (que surge como o arquétipo do mentor) só retorna a trama em seu terceiro ato, sem explicar sua ausência ou sequer os acontecimentos que levaram o fictício reino a tal decadência. O personagem surge enfim como uma solução rápida e eficaz aos conflitos trazidos pelo roteiro; uma solução que só não veio antes simplesmente porque assim não haveria história.
Mas não vamos nos apressar. Antes vale falar do conflito constante que assola a franquia desde o princípio: afinal, NÁRNIA trata-se de uma saga estritamente infantil, um épico infanto-juvenil, ou um universo fantástico que, tal como HARRY POTTER, é capaz de dialogar com públicos de diferentes idades? Longe de mim querer julgar a obra literária de C.S. Lewis (que, confesso, não li), responsável por inspirar as adaptações cinematográficas, mas o que se vê nas telas é um filme extremamente confuso que, não sabe se mergulha num universo violento e sombrio (tal qual vemos no único momento em que Tilda Swinton aparece, revivendo a Feiticeira Branca numa cenas das melhores do longa) ou num mundo completamente infantil, parecido com aquele visto no episódio anterior.
Como se não bastasse, AS CRÔNICAS DE NÁRNIA abre mão de um dos maiores prazeres que se pode proporcionar ao expectador de uma obra fantástica: o de descobrir gradualmente os encantos e magias daquele universo. Diferente do que ocorre em POTTER, O SENHOR DOS ANÉIS, ou nos recentes STARDUST e PONTE PARA TERABITHIA (que apesar de ter os mesmos produtores e pertencer a um universo derivado de NÁRNIA, é não só um infantil comovente como infinitamente superior), aqui a magia é enlatada e imposta ao público, e empobrece ainda mais pela falta de imaginação do roteiro e pela direção de arte pouco inspirada.
Mas ainda que questionável em sua narrativa e na concepção de um universo, não se pode negar certo amadurecimento da franquia, principalmente se comparado este episódio ao anterior. Primeiro pela presença de Sérgio Casttellito que faz do vilão Miraz o primeiro bom personagem da franquia, conseguindo fugir do caricatural, mas evitando também aquele tipo de humanização clichê comum a esses tipos de personagens (e embora Tilda Swinton fosse o que O LEÃO, A FEITICEIRA E O GUARDA-ROUPA tinha de melhor, não se poder negar que sua personagem era extremamente caricata). Segundo pela visível melhora dos efeitos visuais, que se não são verossímeis, desta vez ao menos não incomodam. Por fim, pelo simples fato de que é um filme correto sempre que se assume como um épico (ainda que mais limpinho e em menores proporções). Tomara que O PRINCÍPE CASPIAN acabe sendo talvez um filme de transição, assim como A CÂMERA SECRETA foi para HARRY POTTER, que teve sua verdadeira guinada em O PRISIONEIRO DE AZKABAN, dirigido pelo mexicano Alfonso Cuarón. É, talvez falte a NÁRNIA um “Cuarón” que dê um rumo à franquia e faça as coisas engrenarem de vez.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

INDIANA JONES E O REINO DA CAVEIRA DE CRISTAL

2008-05-29T20:33:00.000-07:00

Se há algo a se destacar no retorno da franquia INDIANA JONES quase vinte anos após seu término, é a extrema necessidade de reafirmar a vivacidade de Harrison Ford, hoje um ator sexagenário, como protagonista da série. Não por menos, já que as dúvidas quanto à anunciada retomada da franquia nunca foram poucas, e muito menos irrelevantes: será que Ford teria vigor físico para retomar o arqueólogo aventureiro que alavancara sua carreira há mais de duas décadas? E se caso a resposta fosse positiva, será que isso soaria verossímil ao grande público? Steven Spielberg e George Lucas apostaram que sim, e ainda bateram na tecla de que Ford continuava o mesmo mocinho de outrora. é, portanto, interessante notar que INDIANA JONES E O REINO DA CAVEIRA DE CRISTAL traga o personagem-título com uma imagem dissociada daquela criada em torno de seu intérprete: embora não menos heróico, Indiana Jones surge aqui como uma figura consciente e conformada de que os anos passaram, e não raramente apresenta rabugice e melancolia típicas da idade.No entanto, é preciso deixar claro que tais características jamais empobrecem o personagem. Muito pelo contrário; Spielberg e Lucas estão repletos de razão em afirmar que Ford é a própria franquia, já que seu personagem continua sendo fascinante, e sua energia ao interpretá-lo não fica devendo em nada àquela vista nos episódios anteriores. Não à toa, o protagonista sobrepõe à presença do elenco secundário (com exceção de Cate Blanchett e Karen Allen, as presenças femininas do filme) e Shia LaBeouf, o novo queridinho da América, surge apenas como uma figura engraçadinha, mas ainda assim incapaz de ofuscar qualquer brilho do herói original.Com Harrison Ford a todo vapor, o grande problema desse quarto episódio acaba sendo a própria narrativa, que parece indecisa entre querer apenas homenagear a série clássica ou integrar-se definitivamente a ela. Assim, a primeira metade de O REINO DA CAVEIRA DE CRISTAL é visivelmente calculada para despertar certa nostalgia ao público, o que acaba criando uma artificialidade incômoda. Mas a aventura se redime da metade para frente, quando opta por mergulhar no universo fantástico e descomprometido que marcou a série.Contrariando a tendência realista inaugurada pela trilogia BOURNE, assim como os apetrechos tecnológicos de A LENDA DO TESOURO PERDIDO (que nada mais é do que um Indiana Jones sem charme) INDIANA JONES E O REINO DA CAVEIRA DE CRISTAL pode não ter o mesmo brilho da trilogia clássica, mas apenas porque perde um tempo precioso tentando espelhar-se nela. Torna-se, porém, um filme suficientemente divertido quando deixa de formalidades e entrega-se aos prazeres do absurdo. Trata-se, assim, de um bem-vindo intervalo em meio a um cinema valorizador da verossimilhança e elimina a dúvida que não quis calar: para Indiana Jones, quanto mais passam os anos, melhor!

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

GO, SPEED, GO!

2008-05-11T18:52:00.000-07:00

Têm-se falado aos montes que o chimpanzé Zequinha é o grande astro de SPEED RACER. Os irmãos Wachowski parecem concordar com tal opinião, já que seu longa, baseado no anime dos anos 60, desperdiça boa parte do tempo centrando-se na dupla formada pelo animal de estimação e pelo irmão caçula (vivido por Paulie Litt) do protagonista. Uma pena, pois o que falta ao filme é justamente a presença de um protagonista bem estruturado, algo que justifica a interpretação apática de um ator talentoso como Emile Hirsch.
Ainda assim, SPEED RACER tem lá seus méritos, e acreditem, não são poucos. O maior deles acaba nem sendo uma grande surpresa, já que, num filme dirigido pelos Wachowski, responsáveis pela trilogia MATRIX, um visual arrojado era, no mínimo, esperado. A simplicidade, o clean, as cores pastéis vistas no desenho original, aqui dão espaço a um mundo de curvas e cores fortes, que beiram a psicodelia. E falando em curvas, as pistas de corrida que servem de cenário ao filme, mais parecem imensas montanhas-russas, o que aumenta ainda mais a tensão das cenas.
Com um início intenso e ousado, onde personagens são apresentados através de flashbacks já no meio da ação, SPEED RACER diminui o ritmo em seu desenrolar, voltando a acelerar apenas em seu clímax que, é claro, é centrado nas mais perigosas disputas automobilísticas.
Protagonizado por Emile Hirsch, o filme falha em desperdiçar não apenas o talento do ator protagonista, como também o de Matthew Fox, que faz o misterioso Corredor X. Em contrapartida, conta com as presenças sempre acertadas de Susan Sarandon, Christina Ricci (que exibe uma energia simplesmente contagiante no papel da mocinha Trixie) e, sobretudo, de John Goodman, que cria o personagem mais bem estruturado da trama, além de manter um forte elo emocional com o filho Speed, o que acaba fortalecendo, ao menos um pouco, o protagonista.
Contando com uma edição curiosa, que usa e abusa de cortinas (o que acaba tornando o efeito exaustivo), SPEED RACER apresenta uma série de transições interessantes que, em determinados momentos, remetem aos clássicos cartoons e seriados dos anos 60, o que enriquece ainda mais a homenagem feita ao produto original.
Mesmo apresentando uma série de falhas narrativas, SPEED RACER agrada graças a sua leveza e descomprometimento e, definitivamente, seduz através do visual. Ficam “sobrando” apenas o garoto e o macaco, que divertem a princípio, mas acabam se tornando um artifício fácil com o decorrer da trama. E convenhamos, se a intenção fosse ver tal dupla improvável, era mais acertado correr até a locadora e alugar algo do tipo O HÓSPEDE QUER BANANAS.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

HOMEM DE FERRO

2008-05-08T08:07:00.000-07:00

Está aberta a temporada de blockbusters. Nos próximos finais de semana, e muito provavelmente até o final de julho, SPEED RACER, BATMAN, INDIANA JONES e cia. invadem as telas, e se todos mantiverem o vigor do abre-alas HOMEM DE FERRO, a pipoca está garantida no mínimo até as próximas férias.
Estrelado por Robert Downey Jr. e considerado o retorno do ator as grandes produções após seu envolvimento com drogas (o que não significa que ele esteve ausente de grandes filmes, afinal fez ZODÍACO ano passado), HOMEM DE FERRO não é o melhor ou o definitivo filme de super-heróis, mas tem sua cota de pequenas ousadias e o talento único de não se levar a sério, algo que combina perfeitamente à construção de seu protagonista.
Contrariando boa parte dos heróis importados dos quadrinhos, Tony Stark (Downey Jr.) é um bilionário fabricante de armas que tem como características marcantes um senso de humor ácido e um certo cinismo disfarçado. Vítima de um seqüestro comandado por terroristas afegãos, país onde demonstra a força de um novo míssil desenvolvido por sua empresa, Stark conta com aquele que talvez seja seu principal “superpoder” para fugir do cárcere: é dono de uma inteligência invejável e passa o tempo em que é mantido como refém planejando uma armadura suficientemente poderosa para resistir ao poder de fogo (fabricado por ele próprio) de seus seqüestradores.
Mas há ainda um diferencial capaz de fazer com que o protagonista se sobressaia perante seus tantos outros companheiros combatentes do mal. Em HOMEM DE FERRO não há aranhas ou mal sucedidas experiências de laboratório: tal como Bruce Wayne, de BATMAN, a imagem e o poder de Tony Stark como super-herói são integralmente criados e financiados pelo próprio personagem, o que o torna um mocinho ainda mais verossímil e interessante.
Abrindo a trama com agilidade e energia, o diretor Jon Favreau toma caminhos ousados durante o primeiro ato de HOMEM DE FERRO, já que sua escolha em centrar o início da história no seqüestro do protagonista, revela-se não apenas narrativamente acertada, como ainda contextualiza o surgimento do herói num cenário político atual, tangenciando assim, ainda que com menos fervor, algumas críticas feitas por Mike Nichols no excelente JOGOS DO PODER.
Assim, é uma pena que, passada a euforia inicial, HOMEM DE FERRO se entregue tão facilmente a já batida cartilha do gênero, com direito as figuras da mocinha indefesa e do padrasto traiçoeiro (que, embora estereotipados, são impecavelmente vividos por Gwyneth Paltrow e Jeff Bridges) e a outra meia dúzia de clichês que só são perdoáveis graças ao roteiro bem-humorado e a espirituosa presença de Robert Downey Jr. (e chegamos aqui no principal ponto a se destacar).
Embora seja um sujeito cínico, levemente convencido e, em alguns momentos, arrogante, é impossível deixar de sentir certa simpatia por Stark, seja ela causada por seu súbito desejo de reparar os males criados por sua empresa ou por seu humor afiado, repleto de boas sacadas. O fato é que Robert Downey Jr. acaba sendo bastante feliz em sua interpretação, principalmente por dar a um personagem quase que canastrão, um mínimo de complexidade (a cena em que Stark faz uma revelação bombástica durante uma coletiva de imprensa contraria tudo aquilo esperado de um bom super-herói, além de ser engraçadíssima).
Para os que curtem histórias em quadrinhos, HOMEM DE FERRO certamente é um prato cheio. Para os que não gostam, também. Mas é, sobretudo, um pontapé eficiente para uma franquia que demonstra ter fôlego para pelo menos mais algumas histórias.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

NA NATUREZA SELVAGEM

2008-05-03T22:39:00.000-07:00

Em NA NATUREZA SELVAGEM (INTO THE WILD), um poderoso embate é reincidente trama a fora. De um lado, o cotidiano limitado de uma típica família de classe média norte-americana; do outro, a imensidão de um mundo inimaginável a ser explorada. Em comum, um jovem que transita entre os dois cenários e que, cansado principalmente da hipocrisia familiar, resolve deixar tudo para trás e embarcar “sem lenço, nem documento” numa aventura mundo a fora, sobrevivendo apenas do que a natureza lhe proporciona. O confronto, embora inicialmente velado, é claro, e a competência com que o diretor Sean Penn transita entre esses dois universos faz com que o filme vá além de um “road movie” tradicional.
Protagonizado por Emile Hirschy, NA NATUREZA SELVAGEM é baseado na história verídica de Christopher McCandless que, recém-formado, deixou para trás uma conturbada vida familiar e partiu numa busca por si próprio em meio a uma viagem sem grandes recursos rumo ao Alasca. Contando apenas com utensílios básicos para a jornada, McCandless, sob o pseudônimo de Alexander Supertramp, livrou-se aos poucos dos únicos bens materiais levados consigo durante a viagem, e encontrou pelo caminho personagens indispensáveis para cada momento de tal empreitada.
Contudo, a cada passo do protagonista rumo a seu destino final, mais seu objetivo principal cai por terra e percebemos como único e verdadeiro objetivo do personagem o simples desejo de vingar-se dos pais (vividos por William Hurt e Márcia Gay Harden) pelos traumas causados a ele e a irmã durante a infância.
Narrado em voz off pela talentosa Jena Malone (que faz a irmã de McCandless), NA NATUREZA SELVAGEM traz uma narrativa dividida que alterna a viagem do protagonista a outros momentos reveladores das causas dessa jornada. Tal recurso, auxiliado pela primorosa direção de Sean Penn, faz com que a trama seja incapaz de tornar-se episódica, uma armadilha comum aos filmes do gênero, auxilia no já citado embate entre os dois mundos da trama e ao mesmo tempo em que dá a jornada de McCandless uma visão onisciente, percorre um caminho inverso durante os momentos em que o passado do protagonista é contado, já que a irmã compartilha com McCandless essa parte da história.
A direção de Sean Penn mostra-se ainda mais acertada na exploração desses dois universos: ao mesmo tempo em que consegue tirar performances comoventes e intimistas de seus atores, concentrando sua câmera em detalhes, ele explora com igual talento a beleza e imensidão de suas locações e a presença de seus personagens em meio a elas.
Contando com atuações contidas, mas ainda assim comoventes de William Hurt, Catherine Keener, Brian Dierker (um não-ator), Vince Vaugh e Hal Holbrook (indicado ao Oscar pelo papel), NA NATUREZA SELVAGEM peca apenas pela atuação de Márcia Gay Harden, que mais uma vez surge caricata no papel de uma mulher perturbada que vive de aparências (ela já havia enveredado pelo mesmo caminho em SOBRE MENINOS E LOBOS).
Mas o grande nome a se destacar é o de Emile Hirsch, já que, mais do que uma visível transformação física, o personagem vivido pelo ator exige maturidade principalmente pelas transformações psicológicas que sofre com o desenrolar da trama: enquanto o jovem idealista do início do filme é apenas um menino, a última cena traz um homem que reviu conceitos, aprendeu a perdoar, e ainda assim viu-se derrotado numa batalha contra aquela que de aliada tornou-se rival.
NA NATUREZA SELVAGEM revela-se assim um filme de não apenas um único embate, mas sim de vários. O embate entre pais e filhos; o embate entre o menino e o homem; o embate entre o homem e a natureza, por muitas vezes dona de uma força esmagadora e brutal. Por fim, a redenção. Não fosse por ela NA NATUREZA SELVAGEM seria apenas mais um filme sobre um idealista que desafia o Sistema. Mas no filme de Sean Penn há redenção; e é isso que o torna tão poético, belo e universal e o eleva a patamares de obra-prima.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

HOUSE, DESPERATE E OUTRAS COISAS DA SEMANA (PASSADA)

2008-04-28T18:03:00.000-07:00

Nas linhas abaixo, um comentário breve (e atrasado) sobre as principais séries da semana que terminou sábado. Tentarei fazer com que este se torne um “ritual” semanal. E vamos à segunda-feira!
Ops, nada na segunda-feira, a Sony reprisou o 1º episódio de GREY’S ANATOMY (o que a Izzie salva um cervo). Nada na terça; não consegui ver a estréia de ELY STONE e a Warner mandou CHUCKY para o sábado.
Quarta-feira; aí sim! UGLY BETTY legal como sempre, com direito a Betty tendo visões de Amanda por todo lugar e Justin interpretando Hairspray no metrô. Depois reprise de GOSSIP GIRL (o episódio da piscina) e por último DESPERATE HOUSEWIVES (que não consegui ver na íntegra na quarta e nem no domingo, porque a Sony simplesmente pifou e ficou transmitindo propagandas boa parte do horário). Ainda assim o episódio foi sensacional: há algum tempo não me divertia tanto com Susan Mayer (Terry Hatcher) e ri sem parar com ela tentando sabotar o encontro que Bree (Márcia Cross) arranjou entre Andrew (Shawn Pyfrom) e o empreiteiro responsável pela reconstrução de sua casa. E teve também mais daquilo que tem se tornado uma das coisas mais bacanas de DESPERATE: a amizade entre Lynette Scavo (Felicity Huffman) e a Sra. McCluskey (Kathryn Joosten). A família Scavo, além da mais realista, já era uma das melhores coisas de DESPERATE e Kathryn Joosten anda ganhando tanto destaque que não duvido nada que ela venha fazer parte do elenco fixo da série (o que não seria uma má idéia).
Quinta. Com GOSSIPGIRL na quarta só me sobra HOUSE, o que convenhamos, não é pouca coisa! E há tempos a série não tinha um episódio com uma dinâmica tão interessante, quebrando ao menos um pouco a tal fórmula que vem sido tão criticada (herdada em partes de SIX FEET UNDER e CSI, a qual eu não acho que atrapalhe a série já que HOUSE têm hoje um dos melhores textos da televisão norte-americana). E se em cada episódio estamos acostumados a ver o médico perseguir alguém, neste a perseguição foi dupla: House (Hugh Laurie) infernizou a vida de Cameron (Jennifer Morrison) em troca de uma TV a cabo e (pra variar um pouco) fez de tudo para descobrir o novo caso de Wilson (Robert Sean Leonard, aliás, que surpresa ver o Dr. Wilson com a “vadia interesseira”!). O caso também foi interessante, principalmente porque a paciente vivida por Mira Sorvino era uma pesquisadora que, a trabalho no pólo-sul, fez todo o tratamento através de orientações via webcam. Como se não bastasse, ainda foi capaz de mexer com o coraçãozinho frio e ranzinza de House (rs).
E como sexta-feira é dia nulo na televisão, a semana (televisiva) parou por aí. Até!

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

ONCE-APENAS UMA VEZ

2008-04-25T13:09:00.000-07:00

Em determinado momento de APENAS UMA VEZ (ONCE) o personagem de Glen Hansard convida a garota vivida por Markéta Inglová para passar a noite em sua casa. Percebendo ter ofendido a moça, o rapaz prontamente pede desculpas e se justifica pelo fato de estar solitário há algum tempo, um sofrimento facilmente perceptível num único olhar vindo do personagem durante a cena. Cena esta que resume muito do que será visto neste belíssimo romance vencedor do Oscar de Melhor Canção Original: um filme singelo, calcado na interpretação de seus “atores” e nas inúmeras canções que servem de elemento chave à trama.
Dirigido e roteirizado por John Carney, APENAS UMA VEZ não traz nada de muito inovador em sua narrativa audiovisual, a não ser a inquietude documental da câmera na mão que em alguns momentos (especialmente nos iniciais) deve causar alguma estranheza ao espectador. Fora isso é um filme bastante simplório que, rodado em digital, contem-se apenas em seguir os passos de seus dois protagonistas, captando detalhes cotidianos e dando forma ao delicioso roteiro da trama.
A fotografia, por sua vez, também não é das mais audaciosas (alias, há um “desleixo” formal no que diz respeito aos enquadramentos), mas torna-se interessante notar que ela se apega a pequenos detalhes no decorrer da história: retratando inicialmente uma Irlanda gélida e nublada, alguns tons mais quentes surgem com a aproximação do casal protagonista, mas ainda assim, sem jamais perder a palidez inicial.
Protagonizado por Glen Hansard, cantor irlandês que anteriormente só havia atuado no filme THE COMMITMENTS, de Alan Parker, e pela estreante Markéta Inglová, APENAS UMA VEZ é habilmente interpretado pela dupla que, não só prioriza atuações contidas e minimalistas, como ainda interpreta magnificamente bem as canções do filme (que, compostas por Hansard, deram origem ao roteiro do filme). Assim, enquanto vemos no rapaz um jovem cujo potencial é inibido pela falta de motivação e pelo abando da ex-namorada (e a cena em que ele compõe inspirado nela é talvez a mais bela do filme), a garota surge como um elemento incentivador, muito embora seja extremamente pé-no-chão quando se trata da própria realidade. São personagens opostas que se complementam através da música como cura de uma dor em comum.
APENAS UMA VEZ é, por fim, um encontro bastante feliz entre duas figuras solitárias. Um encontro rápido, singelo em detalhes, porém emocionalmente intenso. E é justamente isso que o faz um filme de uma simplicidade comovente e, no mínimo, desconcertante.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

GG, PUSHING DAISIES E UMA DESCULPA ESFARRAPADA

2008-04-23T15:01:00.000-07:00

Boas noites! Ok, tenho que admitir certo desleixo de minha parte para com o blog: tenho escrito pouco e praticamente abandonei o mundo televisivo, ao qual pretendo retornar neste post. Minhas desculpas: além do clichê da correria cotidiana, o excesso de material visto e a falta de tempo para comentá-los por escrito. Adianto também que este blog passará por algumas reformulações (boas) dentro em breve. Agora chega de papo; vamos ao que interessa!

Parece que Josh Schwartz anda querendo levar GOSSIP GIRL a um patamar jamais alcançado pelas séries teens. Ta certo que THE OC (também de Schwartz) já não contava com o bando de adolescentes bobinhos da época de DAWSON’S CREEK, mas ainda assim havia uma leveza, uma inocência na galera de Newport Beach que os riquinhos de Manhattan nem de longe conseguem apresentar. Esse pode vir a ser o grande trunfo de GG, mas pode vir a ser também sua maior falha, afinal, ninguém agüenta tanto dramalhão adolescente sem um único momento de descontração. Ainda assim, a série continua num ritmo bom, e o retorno pós-greve dos roteiristas vem sendo marcado por muita ousadia (basta conferir o novo pôster da série) e publicidade pesada. Até agora é ponto para Schwartz!

E só para não deixar passar em branco, PUSHING DAISIES é uma das coisas mais geniais recém-lançadas na TV a cabo. Além de ser um tremendo delírio visual (a série tem sido comparada as obras de Tim Burton, mas há em alguns momentos um toque de David Lynch), PUSHING DAISIES é uma dessas histórias deliciosas que não dá para parar de ver e cria um mundo alegre e fantástico em torno de um tema mórbido e delicado: a morte. E lembrem-se que da última vez que o tema foi abordado, tivemos nada mais nada menos do que a sensacional SIX FEET UNDER (aqueles que não viram têm que correr até a locadora mais próxima).

E por enquanto é só. De volta ao divertido mundo da televisão (a cabo)!

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

ESTÔMAGO

2008-04-16T11:14:00.000-07:00

Não é a toa que Marcos Jorge tem chamado seu filme de “Ratatouille dos pobres”. Tal como a animação da Disney/Pixar, ESTÔMAGO tem o raro talento de aguçar o paladar através dos olhos. E assim como a história do rato que se tornou chef, a saga de Raimundo Nonato toca em questões mais profundas do que aparentam a primeira vista.
Numa co-produção Brasil/Itália, país onde o diretor Marcos Jorge adquiriu vasta experiência audiovisual, ESTÔMAGO tem como cenário inicial o submundo urbano, e é num boteco boca-quente que o deslocado protagonista vivido por João Miguel (CINEMA, ASPIRINAS E URUBUS) é inserido. Num ambiente completamente estranho ao seu, o nordestino Nonato acaba sendo facilmente explorado pelo dono do bar, até que o sucesso de suas coxinhas o leva diretamente a cozinha de um restaurante italiano, onde inicia um intensivo treinamento culinário.
Mas a trama não se resume a isso e logo de cara conhecemos também o destino do protagonista, o que divide a narrativa em dois distintos períodos temporais. Assim, a prisão de Nonato é acompanhada paralelamente a sua chegada a cidade grande, e ESTÔMAGO tem aí talvez seu maior trunfo: desenvolvendo simultaneamente dois momentos narrativos, a trama acaba criando um duplo clímax; um principal, que diz respeito a prisão do personagem, e um surpresa, que intensifica ainda mais o alucinante desfecho da história.
É imprescindível também destacar a interpretação de João Miguel e a habilidosa construção de seu personagem, que com o passar do tempo deixa-se contaminar pelo ambiente ao qual foi inserido e, sobretudo, pela descoberta de um dom, o qual ele não hesita em usar em benefício próprio. É aí que ESTÔMAGO deixa de ser apenas uma boa história e vai além: se RATATOUILLE trazia a culinária como um questionamento à arte, ESTÔMAGO utiliza-se dela como um meio na busca pelo poder, algo visível no caráter gradualmente corrompido do protagonista.
Co-estrelado pela talentosa Fabiula Nascimento, que dá um charme exótico à prostituta Iria, há no longa de Marcos Jorge certo tom de fabula, que abranda a esporádica violência da trama e dá ao filme uma leveza deliciosa, digna das iguarias preparadas por Nonato.
ESTÔMAGO é, por fim, um ensaio sobre a gula, algo evidente na relação entre seus protagonistas. Ela era o maior pecado de Iria e, num momento de fúria, acabou sendo também o de Nonato. É, portanto a maior fragilidade das inúmeras figuras presentes no filme, personagens que sucumbem quando seduzidos pela boca, ou melhor dizendo, pelo estômago.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

2 DIAS EM PARIS

2008-04-09T21:25:00.000-07:00

Imagine ANNIE HALL (em português NOIVO NEURÓTICO, NOIVA NERVOSA), de Woody Allen, passado em Paris. Adicione aí o já conhecido talento de Julie Delpy como roteirista e atriz. Assim é 2 DIAS EM PARIS, deliciosa comédia romântica roteirizada, dirigida e estrelada pela atriz francesa de ANTES DO PÔR-DO-SOL.
A trama é simples: um casal prestes a retornar da Itália para Nova York, pára dois dias para visitar a família da moça. O que a bipolar Marion (Delpy) e o neurótico Jack (Adam Goldberg) não imaginam é que essas 48 horas serão suficientes para abrir uma cratera em seu relacionamento. E tudo isso através de situações cotidianas, possivelmente presentes no relacionamento de qualquer casal ou de qualquer família.
Esse talvez seja o maior trunfo do roteiro de Delpy (ok, o segundo maior): apresentar conflitos através de fatos pequenos, sem grandes reviravoltas. Assim, o ciúme obsessivo de Jack é cabível a qualquer uma das partes de um casal, tal como as trapalhadas ocorridas durante a viagem, compatíveis ao cotidiano de qualquer turista (pelo menos a grande maioria).
A roteirista acerta ainda mais ao fazer comentários ácidos sobre a cidade-luz: a complicada relação entre franceses e americanos, o pavor que os parisienses têm de turistas que não falam francês (as cenas do táxi e da lanchonete são ótimas) e o trânsito enlouquecido da cidade (numa cena divertidíssima em que o pai da personagem risca os carros estacionados sobre a calçada). Revela-se ainda interessante sua opção em retratar a personalidade da cidade, e não a “Paris cartão postal”. Assim, em momento algum vemos pontos turísticos como a Torre Eiffel ou o Arco do Triunfo; simplesmente transitamos pelos becos e cafés típicos da capital francesa.
Por fim, o maior acerto de Delpy acaba não sendo novidade, já que pode ser conferido em seus trabalhos anteriores como ANTES DO AMANHECER e ANTES DO PÔR-DO-SOL. Mais uma vez, ela demonstra ser uma eximia dialoguista, construindo um verdadeiro pingue-pongue de palavras rebatidas rapidamente de um personagem a outro. Nesses momentos, sua direção torna-se tão ousada quanto o conteúdo de seus diálogos: ela opta em seguir tais duelos verbais com a câmera, correndo de um personagem a outro através de cortes rápidos e um nervoso jogo de consecutivas panorâmicas.
Obviamente inspirado nas comédias de Woddy Allen, 2 DIAS EM PARIS traz o ator Adam Goldberg (ZODÍACO) representando um Allen mais jovem. Neurótico, perturbado e obsessivo, tal como o cineasta em boa parte de seus filmes, Goldberg surge hilário desde a primeira cena, e acaba sendo interessante vermos sua praticidade americana e o horror que ele sente diante da complexa liberdade parisiense. Assim, o choque cultural entre os dois protagonistas acaba dando maior vigor à comédia, e Delpy, por sua vez, aproveita-se da oportunidade para livrar-se da mocinha romântica dos filmes de Linklater.
2 DIAS EM PARIS é, por fim, um retrato alternativo da cidade-luz, que toma caminhos completamente opostos ao recente PARIS, TE AMO, e ressalta o já conhecido talento de Julie Delpy como roteirista, atriz e, também, cineasta.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

NÃO ESTOU LÁ

2008-03-31T16:26:00.000-07:00

A receita: junte Cate Blanchett, Heath Leadger, Christian Bale, Richard Gere aos pouco conhecidos Ben Whishaw e Marcus Carl Franklin, todos vivendo ninguém menos do que Bob Dylan. Não abra mão de coadjuvantes de peso como Julianne Moore, Charlotte Gainsbourg e Michelle Williams. Contrate um fotógrafo capaz de ajudar a conceber seus mais inventivos delírios visuais. Agora picote, bata, recorte, misture, cole e pronto, está aí NÃO ESTOU LÁ (I’M NOT THERE), novo filme de Todd Haynes (VELVET GOLDMINE). Parece simples, mas não é!
Estrelado por seis talentosos atores, NÃO ESTOU LÁ sequer pode ser cogitado como uma mera cinebiografia, pois simplesmente não é. É, na verdade, um mosaico, uma porção de recortes poéticos de um mesmo personagem. E é justamente isso que o faz tão interessante.
Sob a direção ousada de Haynes, somos apresentados a seis diferentes personagens que juntos compõem um só. Christian Bale (BATMAN BEGINS) é Jack Rollins e representa Dylan no começo da carreira. Heath Ledger (BROKEBACK MOUNTAIN) surge como Robbie Clark, a figura do cantor como patriarca. Ben Whishaw (PERFUME) é o Dylan poeta, enquanto Richard Gere (CHICAGO) o cantor envelhecido, que de uma maneira ou de outra, retorna às suas origens. Fechando o sexteto, duas das mais curiosas escalações: Cate Blanchett (indicada ao Oscar pelo papel) na versão roqueira e desacreditada de Dylan e Marcus Carl Franklin, um garoto negro que representa a infância do personagem e os primeiros passos de sua carreira, e que quando somado ao personagem de Gere, encerra um ciclo que dá liga as demais faces de Bob Dylan vistas até então (algo evidente no encontro entre os dois personagens).
Graças a sua enorme habilidade narrativa, conferida desde o roteiro até a montagem, NÃO ESTOU LÁ escapa ainda de uma armadilha perigosa na qual poderia ter facilmente caído pelo grande número de histórias e personagens apresentados: a tendência em se tornar uma trama episódica, algo que só não ocorre graças à agilidade do roteiro, à picotagem da edição e à câmera sempre inusitada e curiosa de Haynes.
Repleto de metáforas visuais (observem o Dylan de Blanchett preso pelo pé a um poste), NÃO ESTOU LÁ é muitas vezes uma obra difícil de penetrar e este talvez seja um dos poucos “problemas” do longa (além do fato de vermos pouco Christian Bale na tela, já que ele é o Dylan que menos aparece). Mas, uma vez a bordo desse verdadeiro delírio que é o filme, torna-se impossível ficar imune (e ver Ledger, Blanchett e Bale juntos já vale qualquer ingresso). Só vale relembrar que não se trata de uma biografia e sim de recortes poéticos e anárquicos que fazem jus a seus “protagonistas”.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

QUERIDOS AMIGOS

2008-03-31T05:59:00.000-07:00

QUERIDOS AMIGOS, recém-encerrada minissérie da Globo, estreava há pouco mais de um mês cercada de grande expectativa. Havia motivos para tanto: a premissa da trama de Maria Adelaide Amaral, responsável por trabalhos excepcionais como A MURALHA, OS MAIAS e A CASA DAS SETE MULHERES, era madura e intimista, e vinha defendida por um elenco invejável composto por atores e atrizes que muito esporadicamente dão o ar da graça em produções da casa. Ou seja, um elenco com gabarito suficiente para escolher quando e onde trabalhar.
Infelizmente, limitaram-se aí os aspectos positivos da trama; na presença de um casting quase que exclusivo às minisséries globais (com nomes como Débora Bloch e Maria Luisa Mendonça), com destaque especial a atuação de Guilherme Weber, conseguindo reverter o estereótipo exagerado do homossexual Benny em prol da construção do personagem, e ao trio formado pelos sempre competentes Bruno Garcia, Drica Moraes e Denise Fraga, que tiveram aqui uma rara oportunidade de explorar papéis dramáticos em televisão.
No mais, tudo ficou na promessa. No lugar da maturidade esperada de QUERIDOS AMIGOS, viu-se um texto esquemático e excessivamente didático, principalmente no que diz respeito ao contexto histórico da trama. Quanto aos personagens, a grande maioria só se salvou do caricatural completo graças à competência de seus atores. Ainda assim, grandes nomes como Dan Stubach e Matheus Nachtergale não conseguiram fugir dos estereótipos e criaram duas das figuras mais aborrecidas da série: o protagonista Léo e o esquerdista radical Tito.
Por fim, QUERIDOS AMIGOS coleciona do começo ao fim uma série de momentos constrangedores. Haviam sim boas cenas, mas para cada uma delas, haviam outras duas de Léo brincando de mágico (fazendo surgir pombas ou jorrar purpurina do céu) ou simplesmente fazendo discursos filosóficos de botequim para os demais amigos que dão nome a trama (todos com problemas conjugais). Repetitiva, lenta e por muitas vezes, brega, não fosse o fato de ser falada em português e ter tantos talentos em cena, QUERIDOS AMIGOS poderia bem ser confundida a qualquer novelinha latina exibida no SBT, o que é decepcionante, pois fica a impressão de um caso claro onde pretensão falou mais alto do que qualidade.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

O ORFANATO

2008-03-23T17:21:00.000-07:00

Produzido pelo diretor/produtor Guilhermo del Toro, O ORFANATO divide inúmeras semelhanças com a filmografia de seu produtor executivo, especialmente se comparado à ESPINHA DO DIABO, cuja trama também gira em torno de um abrigo para menores, e ao recente O LABIRINTO DO FAUNO, que assim como O ORFANATO foi lançado nos cinemas brasileiros como um típico exemplar do cinema de horror, muito embora sejam obras mais pendentes ao drama e a tragédia de seus personagens.
Estrelado por Belén Rueda, a trama gira em torno de Laura e seu retorno ao antigo orfanato em que fora criada. Mas a partir do momento em que ela, o marido e o filho passam a habitar o velho casarão, estranhos acontecimentos começam a perturbar a rotina familiar e culminam no misterioso desaparecimento de Simon, o filho do casal.
A trama aparentemente batida acaba se diferenciando graças as óbvias influências de del Toro na concepção do universo em que se passa a história e, principalmente, graças a inspirada direção do estreante Juan Antonio Bayona. Após um primeiro ato falho, onde personagens e conflitos são apresentados de maneira rápida e esquemática, Bayona trilha um caminho parecido ao de Walter Salles no interessante ÁGUA NEGRA, preferindo focar-se durante boa parte da projeção no sofrimento de sua protagonista, na busca pelo filho desaparecido e nas conseqüências do sumiço da criança sobre seu casamento. Optando por um caminho mais dramático, o diretor insere aos poucos os já conhecidos marcadores do cinema de horror (portas que rangem, janelas que se quebram, ruídos tenebrosos) até se entregar totalmente ao gênero em seu terceiro ato. É quando opta novamente, e ao invés de simplesmente pregar peças e sustos manjados no expectador, escolhe criar um clima de tensão constante que permanece até o desfecho da história (a câmera na mão e as consecutivas panorâmicas utilizadas pelo diretor em determinados momentos da trama só comprovam sua habilidade na utilização da linguagem a fim de provocar tensão).
Coroando o excepcional trabalho de Bayona, o design de som de O ORFANATO torna-se indispensável na criação de climas, assim como a belíssima direção de arte que dá um aconchego sombrio ao antigo casarão que nomeia a trama. Por fim, O ORFANATO destaca-se por não tentar inovar elementos típicos do filme de terror, contentando-se apenas em saber utilizá-los, o que já é muito considerando-se o desgaste do gênero ao qual pertence. Acaba sendo uma alternativa interessante para aqueles que evitam os genéricos hollywoodianos do cinema oriental, muito embora prefira apenas manter seu público tenso, ao invés de pregar meia dúzia de sustos baratos.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ

JOGOS DO PODER

2008-03-20T12:52:00.000-07:00

Há dois aspectos positivos a serem conferidos em JOGOS DO PODER (CHARLIE WILSON’ S WAR): a genialidade de um roteiro repleto de tramóias políticas e bom humor, e a impressionante versatilidade de um diretor que, aos 42 anos de carreira, parece não perder a vivacidade de seus primeiros trabalhos.Dono de uma filmografia que conta com clássicos como QUEM TEM MEDO DE VIRGINIA WOOLF? e A PRIMEIRA NOITE DE UM HOMEM, Mike Nichols deixa todo o peso dramático de seu último trabalho, o excelente CLOSER, para trás, e conta aqui uma história não menos intensa, mas recheada de muita acidez e sarcasmo.Em JOGOS DO PODER, assistimos os bastidores de uma guerra particular travada por um congressista norte-americano. Apoiado por uma socialite texana (Júlia Roberts) e um agente da CIA (Philip Seymour Hoffman), Charlie Wilson (Tom Hanks) é o responsável por uma série de complexas jogadas políticas que farão dos Estados Unidos os patrocinadores do Afeganistão numa guerra contra a Rússia comunista.Contando com a presença dos sempre competentes Tom Hanks e Philip Seymor Hoffman (indicado aos Oscar por sua atuação), JOGOS DO PODER traz ainda a talentosa Amy Adams (de ENCANTADA) e Julia Roberts que, apesar da boa interpretação, é desfavorecida por uma das poucas falhas do roteiro: a incapacidade de desenvolver a fundo seus personagens. Mais do que um retrato voraz da Guerra Fria, a trama de JOGOS DO PODER é quase que profética com relação aos atentados do 11 de setembro, e Mike Nichols aproveita-se disso para fortalecer ainda mais o desfecho de uma história que, apesar de complexa, é narrada com ritmo, precisão e bom humor, e certamente merece ser assistida.

por ALVARO ANDRÉ ZEINI CRUZ